Dariusz Komorowski (Universität Wrocław)

LAEDERACHS ART BASEL ZU SPIELEN

„Wie man in Basel z.B. ein Hotel wegwirft. Abfalleimer vorn dran stellen. Ausweiten. Sobald Eimer weit genug, daß Hotel darin Platz hat, Hotel hineinwerfen. Eventuell Betonpfeiler durchsägen, Hotel läßt sich dann leichter vom Grund abheben. Mehrmals oben reinstampfen. Hotel verschwindet im Eimer. Eimer in kaltes Wasser stellen. Eimer schrumpft, bis er wieder so groß wie ein Eimer. Eimer mit Hotel wegtragen. Auf Halde werfen.”
J. Laederach, Flugelmeyers Wahn

Das im Motto angeführte Zitat ist eines der wenigen Beispielen, in denen Jürg Laederach einen direkten Bezug auf einen real existierenden Ort nimmt. In dieser Hinsicht ist es eine für Laederachs Schreibweise untypische Passage, obwohl dieser kurze Abschnitt eine der wichtigsten Prämissen der Laederachschen Ästhetik enthält – nämlich das Paradoxe.
Das Wort „Paradox“ wird vom Lateinischen abgeleitet und bedeutet so viel wie „unerwartet“, „seltsam“. Somit drückt das Paradoxe einen Inhalt aus, der sich den standardisierten Erwartungen widersetzt. Eine Logik, in der das Paradoxe sich einnistet, basiert auf einer einfachen Opposition: Entweder ist eine Behauptung wahr oder sie ist falsch; entweder – oder, eine andere Möglichkeit existiert in einem solchen Denksystem nicht. Aufgrund der aristotelischen Logik ist die Verbindung von zwei Elementen, die sich widersprechen, in einer Ganzheit möglich. Der einer solchen Ganzheit innewohnende Widerspruch, der eine angenommene Ordnung zerstört und für Überraschungseffekte sorgt, liegt dem Paradoxon zugrunde und ist Quelle seines schöpferischen Vermögens. Das resultiert daraus, dass die gleichzeitige Existenz der Gegensätze eine Bewegung erzeugt, die sich grundsätzlich in der Überquerung der zwischen ihnen liegenden Grenze manifestiert. Die innere Dynamik des Ganzen wird dadurch erzwungen, dass beide Grenzseiten nicht unabhängig voneinander existieren, sondern – ganz im Gegenteil – einander bedingen. Damit wird auf einen sehr wichtigen Faktor des Paradoxen hingewiesen, nämlich auf das Verhältnis der beiderseits der Grenze liegenden Gebiete, auf ihr wechselseitiges Wirken und nicht bloß auf ihr Vorhandensein. Da im Zentrum der Aufmerksamkeit die gegenseitigen Relationen stehen, kann man diese Gebiete nicht getrennt voneinander betrachten, sondern ausschließlich als eine Ganzheit. In diesem Ensemble gehört die Grenze keiner der beiden Seiten alleinig an; indem die Grenze gezogen wird, wird damit zwar ein Anderes abgegrenzt, nicht aber ausgeschlossen. Roland Hagenbüchle fasst seine Erwägungen diesbezüglich folgendermaßen zusammen: „Paradoxa, jene besondere Art der Widersprüchlichkeit, bei der beide Seiten diesseits und jenseits der Grenze als ´Gegen-Sätze` einander gleichzeitig setzen, hervorbringen, bedingen und problematisieren“. (Hagenbüchle, 40) Das Wesen des Paradoxen liegt, Hagenbüchle zufolge, in der Existenz des Anderen; schon die Tatsache, dass es das Andere gibt, sei paradox. (Hagenbüchle, 39) Das Bewusstsein, dass es auch ein Anderes gibt, lässt einen mit der eigenen, einseitigen Weltsicht nicht zufrieden sein und zwingt einen, die Grenze zwischen einem „Ich“ und einem „Nicht-Ich“ und das Verhältnis des „Ich“ zur Welt erneut zu überdenken. Im Bereich der Literatur haben sich vor allem die Autoren des 20. Jhs. bemüht, das Phänomen des Paradoxons ästhetisch zu nutzen, um den „Teufelskreis“ der mimesis zu durchbrechen. Man spricht in dieser Hinsicht von autoreferentiellen Texten, welche die Aufmerksamkeit des Lesers auf ihre eigene Entstehungsweise und ihren eigenen Stoff lenken. Dies ist dank einer eigentümlichen inneren Struktur der Texte möglich, die erst durch die Spannung an der Grenze zur „normalen“ Sprache eine Doppeldeutigkeit gewinnt. Was passiert jedoch mit einem Text, in dem die Autoreferentialität so weit wie möglich gesteigert wird, wenn diese einen Zustand fast reiner Autoreferentialität erreicht? Christoph Bode zufolge müsste man feststellen, dass im Medium der Literatur – der Sprache –, welches immer schon mit einer Bedeutung versehen ist, eine vollständige Aufhebung derselben kaum möglich ist. Nicht ausgeschlossen ist aber eine gewisse Steigerung der Autoreferentialität, deren Folge vermehrte Mehrdeutigkeit ist, die auf die Zersetzung des konventionellen Ausgangssystems zurückzuführen ist. Mimesis schafft der Semiosis freien Raum. Freigesetzte Signifikante des anfänglichen Codes treten in so komplizierte Relationen ein, dass eine homogene Betrachtungsperspektive nicht im Stande ist, diese zu erfassen. In den autoreferentiellen oder, wie sie ebenfalls genannt werden, postmimetischen Texten gewinnt das Paradoxe eine grundlegende Funktion. Um diese erfassen zu können, muss man zuerst den Bereich nennen, vor dessen Hintergrund sie realisiert wird. Dieser Bereich wird durch folgende Parameter abgesteckt: Charaktere, Handlungsort- und zeit und Kausalität, also Parameter einer „realistisch-mimetischen Schreib- und Leseweise“, um mit Bode zu sprechen. (Bode, 626) Diese verleiten den Leser zu einer Lektüre auf der einen Deutungsspur, die er sich erschlossen hat, und deswegen werden sie auch zum Hauptangriffziel der Semiose-Literatur. Jeder Versuch, die Konsistenz eines dieser Parameter in Frage zu stellen, wird als paradox empfunden, als Störung bei der Lektüre. Die Semiose-Literatur ist durch eine Anhäufung von solchen krisenhaften Situationen gekennzeichnet. (Bode, 627) Mit Bode kann man sagen, dass die postmimetische Literatur mittels des Paradoxons über sich selbst spricht. Dort, wo die Fesseln der Mimesis gebrochen werden, kann das Paradoxe aufblühen. Es braucht seinerseits jedoch das tradierte, mimetische Denken als Folie. Vor diesem Hintergrund kann es sich als Irritation abzeichnen. (Bode, 627) Einen ausgezeichneten Ort für die Entfaltung des Paradoxons bildet ein fiktiver Text, in dem die Figuren nicht eindeutig festgelegt sind, unter verschiedenen Namen auftauchen oder bis zu dem Punkt schwinden, an dem sie lediglich Stimmen werden; die Zeit dehnt sich, schrumpft zusammen oder schließt eine Schleife ab, und der Raum ist unbestimmt; die Ursache-Wirkungs-Kette wird durch Zufall ersetzt. Da zelebriert die unbeschränkte Semiose die Freiheit eines Zeichens, innerhalb dessen Signifikant und Signifikat lediglich durch eine Konvention verbunden sind. Das Paradoxe will diesen Nexus in Frage stellen.
Damit dieses stattfinden kann, ist die Bereitschaft des Lesers gefragt, sich Mühe zu geben, einen postmimetischen Text zu verstehen. Siegfried Schmidt verweist auf die Notwendigkeit der Bildung eines aufgeschlossenen und kritischen Bewusstseins, „Bewusstseins von Möglichkeiten, das für die Überwindung der angenommenen Positionen, Öffnung neuer Perspektiven und Ausdauer in diesen immer bereit wäre.“ (Schmidt, 38) Ein ähnliches Postulat wird von Jürg Laederach in seinen 1986 in Graz vorgetragenen Poetikvorlesungen geäußert, die mit einer Beteuerung beginnen: „Ich will ja versuchen, aus der Ordnung Ihrer Vorstellungen Chaos herzustellen in Ihnen.“ (Laederach 1988, 12) Erst nachdem eine Grundlage in Form von der Bereitschaft des Lesers zur Rezeption eines nichtmimetischen Textes geschaffen wird, ist die freie Entfaltung der Semiose möglich. Möchte der Dichter jedoch konsequenterweise nach dem Prinzip der absoluten Willkür des Zusammenhangs zwischen dem Signifikant und dem Signifikat handeln, könnte er folgenden Satz niederschreiben: „Einmal Durchschnitt anbieten Musiker, das Weibliche riskiert vierzig.“ (Laederach 1988, 101) In Anlehnung an die Informationstheorie behauptet Laederach, man könne einer solchen Meldung, weil diese nicht erwartet wird und nicht vorauszusehen ist, einen höheren Informationswert zuordnen. Zugleich stellt er fest, er habe in dem von ihm gebildeten Satz die Sinn-Orientierung verloren, weil diesem Satz kein grammatikalisches Korsett mitgegeben wurde. (Laederach 1988, 102) Laederach spricht in diesem Kontext von einer sehr hohen Entropie, welche mit dem physikalischen Chaos zu vergleichen ist. Laederach macht auch aus seiner Sympathie zu solchen Sätzen keinen Hehl. (Laederach 1988, 103) Vermutlich ließe sich auch eine kleine Schar von weiteren Sympathisanten solcher Konstruktionen unter den Lesern ausfindig machen, ein Leser jedoch mit einem „normalen Bewusstsein der Möglichkeiten“, um mit Schmidt zu sprechen, verzichtet in der Konfrontation mit einem solchen Satz mit großer Wahrscheinlichkeit auf weitere Lektüre. Eine zu offensichtlich signalisierte Anwesenheit vom Chaos erweist sich als fruchtlos, denn sie ist der Spannung beraubt, die den Leser zuerst einmal packt und zum weiteren Lesen verleitet. Eine solche Spannung zwischen der Erwartung des Lesers und dem vom Text Erhaltenen kann durch skandalon hervorgerufen werden, der dem Pardoxen innewohnt – das Paradoxon ist eine Einladung zum Spiel, in dem eigene Identität und Kohärenz unserer Welt gesetzt werden. Da es ein gefährliches Spiel ist, muss die Einladung – also Paradoxon – attraktiv sein.
Einen gewissen Reiz des im Motto dargestellten Paradoxen stellt die Konfrontation offensichtlicher Unmöglichkeiten mit Binsenwahrheiten, wie: in den niedrigen Temperaturen schrumpfen die physikalischen Körper zusammen oder wenn man die Bindung eines Körpers mit dem Boden durchschneidet, wird es einfacher, diesen Körper aufzuheben, dar. Solche paradoxen Zusammenstellungen üben in der Laederachschen Prosa die Funktion einer  reizvollen Einladung zur Vertiefung in die Lektüre und zum Nachspüren nach den versteckten oder wenigstens nicht mehr so offenkundig gebotenen Paradoxformen aus. Eine entscheidende Rolle spielt dabei das Paradoxon, das schon eingangs kurz beschrieben wurde, nämlich das des Zusammenspiels der Gegensätze in einem Ganzen. Vor diesem Hintergrund ist Spencer-Brown zu nennen, dem zufolge jegliches Urteilen eines Phänomens auf die ursprüngliche Unterscheidung zurückzuführen ist. Im Deutschen wird das sehr deutlich im Wort Ur-teilen zum Ausdruck gebracht, das soviel bedeutet wie ursprüngliches Teilen. Ähnlich sieht Hans Blumenberg in seinem opus magnum Die Arbeit am Mythos die Rolle, welche die Benennung der Naturphänomene in der Überwindung des „Absolutismus der Wirklichkeit“ gespielt hat – der ungeordneten, ungeteilten, unübersehbaren also chaotischen Wirklichkeit. Dank einer abgesteckten Grenze verwandelt sich Chaos in den Kosmos. Im „Gegensatz-Paradoxon“, in dem die Gegensätze sich überlappen, kreuzen, wird ein Versuch unternommen, zum ursprungsähnlichen Zustand der Ununterscheidbarkeit zurückzukehren. Ein solcher Versuch ist von Anfang an zum Scheitern verurteilt, denn ob wir wollen oder nicht, fallen wir in ein vorgebildetes Sprachsystem und in die mittels dieses Systems geordnete Welt, was Peter Handke in seinem frühen Stück Kaspar sehr überzeugend gezeigt hat. Was als Möglichkeit bleibt, ist nur eine Annäherung an die Grenze dieses Systems, um ahnen zu können, was sich jenseits befindet – immer noch ein Gefangener desselben bleibend. Laederach sagt über sich selbst: „Ich bin Chaotiker, ich bin Systematiker. Nur ein Systematiker weiß über das Chaos Bescheid. Nur einem Systematiker dürfen wir glauben, wo er Chaos vermute, da sei Chaos“. (Laederach 1988, 14)
Somit wird auf Zweifaches hingedeutet: einerseits wird ein Nexus zwischen dem Paradoxon und dem Chaos, andererseits wird die Bestimmung des Chaosbegriffs signalisiert, welcher weiteren Erörterungen zugrunde liegt. Chaos wird im kosmogonischen Sinne verstanden, als Zustand einer ursprünglichen Ununterscheidbarkeit noch vor dem Anfang, Zustand potentiell unbeschränkter Möglichkeiten, denn es hat noch nichts begonnen. Eine solche Vorstellung von Chaos wird durch Paul Valéry in seinem Stück Mon Faust im Dialog zwischen Faust und Mephistopheles dargestellt:
F.: Figure-toi qu’ils ont retrouvé dans l’intime des corps, et comme en deç? de leur réalité, le vieux CHAOS…
M.: Le CHAOS… Celui que j’ai connu? Ce n’est pas possible…
F.: On pourra te montrer ceci…
M.: Le Chaos…
F.: Oui. Le Chaos, le vieux Chaos, ce désordre premier dans les contradictions ineffables duquel espace, temps, lumiére, possibilités étaient ? l’état futur… (Valéry 1988, 41)

In dieser Vorstellung ist Chaos mit dem schöpferischen Vermögen, mit lebensspendenden revitalisierenden Kräften ausgestattet. (Angehrn, 139) Das erneute Eintauchen ins Chaos bedeutet, dass die Formen zerstört und die Grenzen behoben werden, man kehrt zur anarchischen Vielfältigkeit zurück, (Angehrn, 139) welche nicht das Böse verkörpert, sondern das schöpferische Vermögen. Neben dieses „positive“ Bild des Chaos ist jedoch auch ein anderes zu setzen, nämlich eines, das einem Angst einjagt, weil es mit der Vorstellung von allumfassender Dunkelheit, mit Leere assoziiert wird. Ein solches Bild von Chaos liefern u.a. Ovid in seinen Metamorphosen oder die ägyptischen Pyramidentexte. Mit diesen Vorstellungen ist die gegenstandslose Angst verbunden, die durch Unterscheidung, Benennung – also Schaffung ihres Bezugspunktes – und Verwandlung in Furcht gezähmt und überwunden werden kann. So sieht es der schon erwähnte Hans Blumenberg, für den die Benennung der Naturphänomene in der Unterscheidung derselben auch den Willen zur Überwindung der Angst darstellt – das bisher Unsichtbare wird sichtbar, das Unbekannte hört auf, fremd zu sein. Die Ordnung, der Kosmos erscheint als der größte Feind der Angst. An diese Chaosvorstellung knüpfen die Dichter der Moderne1 an, wenn sie sich auf die Suche nach dem verlorenen Wirklichkeitssinn, einer Stütze in der äußeren Welt für die eigene schwindende Identität begeben. Davon zeugen z.B. die Werke von Samuel Beckett, wie seine Trilogie Molloy, Malone Dies und The Unnamable. Anders ist es um die so genannten postmodernen Texte bestellt, welche sich, Albrecht Wellmer zufolge, mit dem durch die Moderne diagnostizierten Zustand abgefunden haben und über die Situation amüsieren. Für Wellmer ist die Postmoderne die Moderne ohne Trauer. Zu dieser Literatur kann man zweifelsohne Laederachs Prosa zählen.
Schauen wir uns genauer an, wie Laederach mittels des Paradoxons die Tür ein wenig öffnet, hinter der sich das Chaos verbirgt. Als Grundlage dienen uns drei wichtige Romane von Laederach Flugelmeyers Wahn, Emanuel. Wörterbuch des hingerissenen Flaneurs und Passion, sowie ausgewählte kurze Texte. Wie schon vorher gesagt, kann das Paradoxe zur Auflösung allerlei Identitäten führen, wie z.B. der Identitäten von Parametern der mimetischen Prosa: der Zeit der Handlung, des Handlungsraumes oder des literarischen Subjekts. In all den oben genannten Texten wird das Subjekt zum Kampf um eigene Identität gezwungen, was darauf verweist, dass ihm diese nicht im Voraus im Rahmen eines weitgefassten Romansplans gegeben wurde. Wenn das Subjekt selbst nicht bestimmt und nicht bestimmbar ist, fällt es einem umso schwerer, damit zu rechnen, dass sich die Romanhandlung in eine vorbestimmte Richtung und auf ein vorbestimmtes Ziel hin entwickeln wird. Es existiert eigentlich weder das eine noch das andere. Der Text ist ständig im Entstehen begriffen – die erzählte Zeit ist zugleich Erzählzeit. Einzelne Ereignisse lassen sich nicht zu einer teleologisch gestalteten Geschichte zusammenfügen. In einem solchen Text erscheint die Zeit als eine unbestimmbare Größe, in der Ereignisse sich häufen, ohne eine kohärente Ganzheit bilden zu können, die eine Voraussetzung sine qua non für die Schaffung von Identitäten ist. Ulrich Broich analysiert die Frage nach dem Zusammenhang zwischen dem Gedächtnis als wichtigstem Mittel zur Ganzheit schaffenden Synthese und der Identität am Beispiel von John Barths Roman The Sot-Weed Factor. Die Hauptfigur Ebenezer Cooke trifft nach Jahren seinen ehemaligen Lehrer Burlingame, der unter einem anderen Namen auftritt und sich ganz anders als üblich benimmt. Burlingame paraphrasiert Heraklit und sagt, dass nichts stillsteht, auch der Mensch nicht: „a man … is a river running seawards, that is ne’er the same from hour to hour.” (Barth, zit. nach Broich, 600) Ebenezer will nicht so leicht nachgeben, widersetzt sich dem starken Rütteln an seiner Überzeugung von der Standhaftigkeit einer Identität. Er versucht seinen Gesprächspartner und sich selbst davon zu überzeugen, dass alles im Chaos versunken wäre, hätte es trotz aller Veränderungen nicht eine Identität gegeben. Einen Garanten für diese sieht er im Gedächtnis. (Broich, 600) Von der Rolle des Gedächtnisses in der Schaffung der Identitäten ist auch Jürg Laederach überzeugt, er stellt sich jedoch auf die Seite derer, die vergessen wollen, er nennt sich selbst „Vergessenskundiger,“ (Laederach 1988, 13) anders gesagt Widersacher einer kontinuierlich verlaufenden, synthetisierenden Zeit. Sein ästhetisches Ziel ist nicht die Wahrung der Identitäten, sondern ganz umgekehrt – ihre Destruktion. Im Herakliteischen Paradoxon – man kann nicht zweimal in denselben Fluss hineintreten -, das selbst Heraklits Seinsprinzip unterminiert, indem dieses die Entstehung der Identität verunmöglicht, sieht Laederach eine Chance für sich selbst. „Unsägliche Flüchtigkeit, Unerhaschbarkeit, Wegsinken in die Kavernen des Vergessens sind höchste Güter, weil sie Dynamik erzeugen.“ (Laederach 1988, 13) Wie schon vorher erwähnt, entsteht die Irritation erst auf der Folie der „Normalität“. Im Falle der Romanzeit widersetzt sich die kontinuierlich verlaufende Zeit der Lektüre der ungeordneten und unbestimmbaren Handlungszeit. Erst durch diese Konfrontation gewinnt die Unbestimmtheit der Handlungszeit einen paradoxen Charakter.
Mit der Undefinierbarkeit der Zeit geht auch die Unmöglichkeit der Absteckung vom Handlungsraum in den Romanen von Laederach einher. Das in der Zusammenstellung von Widersprüchen in einer Ganzheit bestehende Paradox wird im Kontext der Raumgestaltung durch die Überlappung unterschiedlicher fiktiver Wirklichkeiten realisiert, ohne Möglichkeit, diese voneinander zu unterscheiden. So ist es in Passion um die Wirklichkeit eines Fernsehprogramms bestellt, das von einer der Romanfiguren gesehen wird, welche ihrerseits den Helden des Programms ohne jedwede Erklärung ersetzt. Zur Aufhebung der Wirklichkeitsgrenzen dient auch die Einführung einer Figur, die Laederach heißt, in die Romanhandlung. Der Dichter versucht, auch den Handlungsraum zu ‚ungestalten’, indem er die typischen den Raum absteckenden Elemente ihrer grundlegenden Qualitäten beraubt. So ist z.B. die Wand im Roman Passion mit einem Reißverschluss ausgestattet, den man öffnen kann, um durch das entstandene Loch nach außen zu schauen. Auf diese Art und Weise wird nicht nur die gewohnte Eigenschaft der Wand als „unbiegsam“, sondern auch ihre Funktion als  den Raum eingrenzend in Frage gestellt, denn „die Wand bestand ausschließlich aus leeren Flecken.“ (Laederach 1993, 14) Ihre Leere, ihre Unfassbarkeit stehen für die Unbestimmtheit. Windder, die Hauptfigur in Passion, „besitzt einen mit Spiegeln ins Unendliche ausgeweiteten Schwimmraum“ (Laederach 1993, 40) und wenn er in diesem schwimmt, „kommt er am Beckenrand nie an.“ (Laederach 1993, 40) Das Fehlen des Randes, der Grenze bedeutet zugleich das Ausbleiben des Zentrums – was existiert, ist nur ein unbestimmter und ungeformter Raum, in dem die grundlegenden Kategorien wie oben und unten, nah und weit aufgehoben werden. Eindrucksvoll wird das in einem kurzen Text von Laederach dargestellt La Chen: „Die Umgebung des Nabels, sagte er, sei völlig kraftlos. Hingegen sei der Nabel verschiebbar, wenn er mit dem Daumen hineinfahre und mit dem Daumen im Nabel einen Kreis vollführe. Dieser Kreis, sagte er, oder dieser Daumen im Nabel komme bereitwillig überallhin mit, er folge dem in den Nabel gesteckten chinesischen Finger auf dem Fuß. Unermesslich viel Haut, sagte er, sei auf Vorrat da vorhanden, eine Form gebe es nicht, dafür Gehorsam und ewiges Nachfolgen.“ (Laederach 1987, 32-33)
Die Unmöglichkeit, die Handlungszeit und den Handlungsraum zu bestimmen, welche durch zahlreiche Paradoxa evoziert wird, ist direkt auf die Unbestimmtheit des Subjekts selbst zurückzuführen, das für die Kohärenz der fiktiven Wirklichkeit sorgen könnte. In seinen Poetikvorlesungen behauptet Laederach, dass so etwas wie ein ’Ich’ nicht existiert. „Wir sind nicht einmal so etwas wie ein Ich, aber da wir das Gegenteil davon glauben, ist es so, als wären wir ein Ich. Die Gewissheit, dieses Ich zu haben und zu sein, ist so unerschüttert, dass der Gedanke, dieses Ich sei nur angenommen, kaum je gedacht wird. “ (Laederach 1988, 16) Sehr überzeugend wird dies im Roman Emanuel veranschaulicht, in dem die am Südpol versammelten Literaten einem angekommenen Mann seine Gesichter nacheinander abkratzen, um den Emanuel zu finden: „mal musst du aufhören… Wann? Zufall. Nimm eines seiner Gesichter, kratz es ihm nicht mehr ab und erklär es zum richtigen, sag, das ist Emanuel, wir kratzen nicht weiter. Dieses hier? Gefällt dir das? Es ist Emanuel, kein Zweifel.“ (Laederach 1990, 295) Ein Zufall entscheidet darüber, welches Gesicht für das richtige, wer also für Emanuel gehalten wird. Dem Subjekt ist demzufolge kein ontisches Sein zuzuordnen, sondern es ist lediglich Resultat einer Übereinkunft. Es gibt nichts, was dieses zu einer eindeutigen und sicheren Existenz zwingen könnte. Darüber hinaus ist das Subjekt Kräften ausgesetzt, die zu seinem Verschwinden führen sollen – was wiederum unmöglich ist. In Passion wird dies folgendermaßen zum Ausdruck gebracht: „Das einzige Ziel, wir werden weniger, wir können nicht verschwinden.“ (Laederach 1993, 69) Windder fühlt sich in der Gesellschaft seiner selbst unwohl und flieht wie ein Flaneur in die Menschenmenge, in der er ein neues Gesicht – auch wenn nur für einen Augenblick – annehmen kann. Ähnlich wie Windder verhält sich Emanuel, welcher jeden Raum vernichtet, der stabil zu werden anfängt und ihm eine gewisse Sicherheit gewähren kann. Ein stabiler, geordneter Raum bedeutet nämlich eine Steigerung seiner eigenen Kohärenz, Erstarrung und somit einen langsamen Tod. Emanuel – Geosomatiker flieht und wird immer abwesender, ohne jedoch völlig verschwinden zu können – der Roman ist noch nicht zu Ende. Er schrumpft auf ein Zeichen hin, was an die Geschichte Robert Walsers erinnert, der seine letzten Jahre im Schweigen verbracht hatte, und der am Weihnachtsabend von den Pflegern einer Heilanstalt im Schnee tot gefunden wurde. Sein Körper machte den Eindruck, als wollte sich der Dichter auf die weiße Fläche wie auf einen Zettel legen: „Die Gestalt hätte ein Wort sein können.“ (Gass, 5)
Die Destruktion der Handlungszeit, des Handlungsraums und des literarischen Subjekts spiegelt die Destabilisierung der Wirklichkeitswahrnehmung, die Verwischung der Grenzen zwischen der Realität und der fiktionalen Wirklichkeit und das Schwinden des Glaubens des Menschen an die Vernunft wider. Dieser Zustand wird am adäquatesten durch das Paradoxe wiedergegeben. Postmimetische Texte erklären sich zum Gegenstand der mit sich selbst geführten Diskussion, erforschen das eigene Subjekt und das Grundprinzip ihrer Existenz, haben jedoch nur ein einziges Mittel zur Verfügung – die Sprache, in der sie niedergeschrieben wurden. Mit Laederach kann man diese Situation mit dem Versuch vergleichen, einen in den Griff einer Zange geschlagenen Nagel mittels derselben Zange herauszuziehen. Ähnliches lieferte schon früher M.C. Escher, indem er zwei einander zeichnende Hände darstellte. Das Problem der eigenen Identität des Textes steht auch in einem kurzen Porosastück von Louis Borges Pierre Menard, der Autor von Don Quichote. Der vom Protagonisten der Erzählung, Menard, geschriebene Roman ist, obwohl mit dem Original von Cervantes identisch, schon ein ganz anderer Text. Somit kommen wir zum Herakliteischen Paradoxon zurück und paraphrasieren dieses ein wenig: man kann nicht zweimal in denselben Text einsteigen. Einen solchen Versuch unternimmt Laederach in einem kurzen Text mit dem Titel Basel, der 1982 im Sammelband Nach Einfall der Dämmerung erschien, und einem 1988 als Dankrede zur Verleihung des Basler Literaturpreises entstandenen unter dem Titel Gegenbasel. Ein swiftscher Schnitzelbank. In beiden steht die Stadt Basel im Mittelpunkt der Betrachtung, was – wie anfangs festgestellt – an sich schon untypisch für Laederachs Schaffen ist, denn ein der Realität entnommener Name ist immer schon mit einer Last von Bedeutungen beladen. Solche Namensgebung kann, dem ästhetischen Prinzip Laederachs nach, ausschließlich als Ausgangspunkt für die kritische Befragung derselben dienen. In Frage gestellt werden stereotype Vorstellungen von der Stadt als einer dank ihres Reichtums und einer glorreichen humanistischen Tradition paradiesischen Insel. Namen prominenter Denker wie Erasmus von Rotterdam, Friedrich Nietzsche und Jacob Burckhardt, welche für bahnbrechende Wissenschaft, Philosophie und Kulturpflege stehen und einen wesentlichen Teil ihres Lebens in Basel verbracht haben, werden in Laederachs Texten angeführt, um die Auswirkungen ihrer Aktivitäten auf den Basler Geist bloßzulegen. In beiden kurzen Texten Laederachs wird anfangs ironisch der Reichtum der Stadt hervorgehoben, die unter Federbetten ruht, und sein Einfluss auf die Haltung der Einwohner selbst. Laederach bedient sich eines auch bei ihm geläufigen Bildes von der schlafenden Schweizer Gesellschaft, welche unter den Federbetten hervor nichts außer diesen und ihrem Wohlsein darin sieht. Die von der chemischen Industrie lebende Stadt ist sich 1982 noch nicht der Gefahr bewusst, die 1986 mit der Sandoz-Katastrophe eingetreten ist. Auch der frühere Text von Laederach Basel konzentriert sich auf die allgemeine Haltung der Stadteinwohner, welche dem Druck der Matratzenpressung nicht entkommen können – einem gesellschaftlichen Druck, der zwar sehr milde und weich, vielleicht sogar bequem ist, die Freiheit jedoch effektiv einschränkt. Im Text Gegenbasel aus dem Jahr 1988 wird der kritische Akzent von der Gesellschaft konkret auf die diese Gesellschaft dominierenden Firmen gelegt. Der ehemalige stolz auf der Basler Straßenbahn präsentierte Greif wird im jüngeren Text zum Basilisken, der „schweizervorbildlich auf umwelt-freundlichen Straßenbahnen rollt.“ (Laederach 1988, 96) Sein Blick von den Zinnen der Wolkenkratzer lässt das nahe liegende Ausland, wenigstens für den Blickwerfenden, erstarren und reizlos erscheinen. Erasmus’ Humanismus schrumpft in Basel lediglich zu einem Ortshumanismus, welcher, „noch immer keine Abnützungserscheinungen aufweist. Was nicht gebraucht wird, währet ewig.“ (Laederach 1982, 34) Auch der das konventionelle Denken durchbrechende F. Nietzsche, der an der Basler Universität vortrug, steht hier nicht für die Offenheit, sondern eher für die Sturheit des Denkens, was in beiden Texten in der anekdotischen Pointe auf den Punkt gebracht wurde: im ersten folgte dem extravaganten Verhalten Nietzsches, der ein Droschkenpferd geküsst haben sollte, eine Reaktion der Chemieindustrie, die Valium entdeckte, um solchen Exzessen im Voraus vorzubeugen; oder dem sechs Jahre später erschienen Text Folge leistend, wurde durch die Stadtregierung ein Orchester gegründet, das „erfolgreich jede mitreißende Wagner-Aufführung wie auch jede befriedigende Nietzsche-Lesung hat verhindern können.“ (Laederach 1988, 98) Auch Jacob Burckhardt wurde bemüht, um seine Missgunst der Stadt gegenüber zu beteuern, die jedoch nur heimlich in einem Brief bekannt gegeben werden kann, denn seine „sogenannten Landsleute finden, man müsse sich durchaus hier wohl fühlen und er würde Verdacht erwecken, ließe er was anderes verlauten… Kein Wort wird verziehen, eine Zwischenträgerei vergiftet alles.“ (Laederach 1988, 97)
Von Erasmus, dem wohl bekanntesten Wahrzeichen Basels, stammt ein in seinem Munde paradox klingender Spruch vom Lobreden der Torheit – dies auf dem Weg zur Weisheit. Diesen Widerspruch kann man als Wegweiser für die paradoxe Verfahrensweise Laederachs in seinen Basel-Texten betrachten. Laederachs scharfe Kritik der Basler Gesellschaft erhält durch die im Hintergrund stehenden Basler Persönlichkeiten eine zusätzliche Dimension. Erasmus von Rotterdam, Friedrich Nietzsche, Jacob Burckhardt, selbst die geographische Lage im internationalen Dreieck sind Größen, die durch die Stadtregierung und -einwohner ungenutzt gelassen werden, auch wenn dieselbe Regierung und dieselben Bürger sie scheinbar beständig ehren. Das Widersprüchliche liegt in der Möglichkeit, welche die Stadt den großen Stadtbürgern gegeben hat, in der Tatsache, dass die Stadttore diesen weit geöffnet wurden, um ihnen anschließend den Rücken zu kehren. Dem Bild von Basel als einer Weltstadt mit weltweit vernetzten Unternehmen der chemischen und pharmazeutischen Industrie, mit der ruhmreichen Tradition des Humanismus und der Wissenschaft wird ein gegensätzliches gegenübergestellt. In diesem wird der Humanismus lediglich zum Ortshumanismus, Nietzsche wird als Anlass zu solchen Aktivitäten seitens der Bürger und der Stadtregierung betrachtet, die dem Wiederkommen eines weiteren „Konsternierenden“ vorbeugen sollen, die geographische Lage wird nur dazu benutzt, von den „Zinnen der Wolkenkratzer“ Basels, sich das nahe Ausland anzuschauen oder nach einem kurzen Auslandsabstecher auf die „heimatlichen Zinnen des Weltüberblicks“ (Laederach 1988, 96) zurückzukehren. Der Blick wird darüber hinaus aus einem bequemen Bett von den schlafenden Bürgern beiläufig geworfen, denn man ist ja in Basel selbstzufrieden. Laederach bemüht sich, das durch das Basler Volk verinnerlichte Bild von seiner Stadt in Konfrontation mit dichterischen Vorstellungen zu relativieren. Weder das eine noch das andere Bild gilt, erst zu einer paradoxen Ganzheit im Text geschmolzen beunruhigt es und zwingt den Leser zum Nachdenken, rüttelt den vorausgesetzten Leser (Hörer) aus dem Schlaf, den ich andernorts mit Foucault einen „anthropologischen Schlaf“2 genannt habe. Hier kann man diese Bezeichnung auf die Formel bringen, die soviel bedeutet wie Erstarrung in angenommenen Bildern, Vorstellungen, Metaphern, ohne das Andere denken zu können. Das Paradoxe der Zusammenstellung erweckt Chaos im Leser, öffnet die Tür zum Anderen, haucht Leben in sein Gemüt. Laederach trauert nicht um einen Halt, eine Stütze, welche durch altbewährte, innegewordene und nicht mehr befragte Vorstellungen entstanden sind und nun durch das Paradoxe vielleicht zerstört werden. Diese Vernichtung ist der Anfang von Neuem, das vor der den Geist abschließenden, tödlichen Erstarrung rettet. Kommt man noch einmal auf die paraphrasierte These von Heraklit zurück: man kann nicht zweimal in denselben Text einsteigen, muss man noch einmal verdutzt stehen bleiben, denn angesichts der Auflösung der Kausalität, der zeitlichen Kontinuität und des literarischen Subjekts kann man alle Texte von Laederach als einen großen Text betrachten. Somit verführt Laederach den Leser noch einmal mit einem allumfassenden Paradoxon, in einem und doch in unterschiedlichen Texten zugleich zu verweilen. So wie Laederachs Art Texte zu spielen, ist auch seine Art Basel zu spielen, eine paradoxe Art.

Literatur:
Angehrn, Emil, Die Überwindung des Chaos, Suhrkamp Verlag, Frankfurt/Main 1996.

Blumenberg, Hans, Arbeit am Mythos, Suhrkamp Verlag, Frankfurt/Main 1996.

Bode, Christoph, Paradox in post-mimetischer Literatur, in: Geyer, P/Hagenbüchle, R. (Hg.), Das Paradox. Eine Herausforderung des abendländischen Denkens, Stauffenburg Verlag, Tübingen 1992.

Borges, Luis, Alef. Fikcje, Muza, Warszawa 1993.

Broich, Ulrich, Antike Paradoxa in postmodernen Texten, in: Geyer, P./Hagenbüchle, R. (Hg.), Das Paradox. Eine Herausforderung des abendländischen Denkens, Stauffenburg Verlag, Tübingen 1992.

Gass, William, Über Robert Walser, Residenz Verlag, 1997.

Hagenbüchle, Roland, Was heißt „Paradox”. Eine Standortbestimmung, in: Geyer, Paul/Hagenbüchle, Roland (Hg.), Das Paradox. Eine Herausforderung des abendländischen Denkens, Stauffenburg Verlag, Tübingen 1992.

Laederach, Jürg, Flugelmeyers Wahn. Die letzten sieben Tage, Suhrkamp Verlag, Frankfurt/Main 1986.

Laederach, Jürg, La Chen, in: Laederachs 69 Arten den Blues zu spielen, Suhrkamp Verlag, Frankfurt/Main 1987.

Laederach, Jürg, Der zweite Sinn oder Unsentimentale Reise durch ein Feld Literatur, Suhrkamp Verlag, Frankfurt/Main 1988.

Laederach, Jürg, Passion. Ein Geständnis, Suhrkamp Verlag, Frankfurt/Main 1993.

Laederach, Jürg, Emanuel. Wörterbuch des hingerissenen Flaneurs, Suhrkamp Verlag, Frankfurt/Main 1990.

Owidiusz, Metamorfozy, ks. I, przekład: Anna Kamieńska, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław/Warszawa/Kraków 1996.

Schmidt, Siegfried, J., Ästhetische Prozesse: Beiträge zu einer Theorie der nicht-mimetischen Kunst und Literatur, Köln 1971.

Uhl, Heidemarie, Moderne als Konstruktion, Passagen Verlag, Wien 2001.

Valery, Paul, Mon Faust, Gallimard 1988.

Wellmer, Albrecht, Zur Dialektik von Moderne und Postmoderne, Suhrkamp Verlag, Frankfurt/Main 1985.