Ausgabe 5, 6 /2025

Die Herausgeber

Vorwort
[ pdf ]

Daniel Rothenbühler, Hochschule der Künste Bern

Unvermeidlich wiederkehrend. Die Topographie der Stadt Biel in Jörg Steiners Gesamtwerk
[ pdf ]

Michael Braun, Universität Köln

Kontrafakturen von Gottfried Keller in Thomas Hürlimanns Erzählung „Die Satellitenstadt”
[ pdf ]

Ulrich Weber, Schweizerisches Literaturarchiv Bern

Vogts Vögel
[ pdf ]

Joanna Nowotny, Schweizerisches Literaturarchiv der Schweizerischen Nationalbibliothek, Bern

„Mein Freund ist der Fuchs“. Adelheid Duvanels Tiergeschichten
[ pdf ]

Vergessene Texte

Ewa Mazurkiewicz, Schlesische Universität Katowice

Harry Gmür – ein Autor im Verborgenen
[ pdf ]

Harry Gmür

Im Königspalast
[ pdf ]

Bericht

Natalia Czudek, Universität Wrocław

Bericht über die internationale Tagung
„Die Beziehung der Deutschschweizer Literatur zu den Klassikern”, 02-04.10.2024, Università degli Studi di Roma Tor Vergata, Tagungszentrum Villa Mondragone.
[ pdf ]

Die Herausgeber

Zum Gedenken an Peter Rusterholz
[ pdf ]

Über die Autoren

Prof. Dr. Michael Braun, geb. 1964. Studium der Germanistik, Katholischen Theologie, Erziehungs- und Politikwissenschaft in Aachen, Bonn, Edinburgh und Pittsburgh. Erstes Staatsexamen 1990. Promotion 1993, Habilitation 2000. Seit 1995 Lehrbeauftragter, seit 2005 apl. Professor am Institut für deutsche Sprache und Literatur II der Universität zu Köln. Hauptberuflich Literaturreferent der Konrad-Adenauer-Stiftung, seit 2017 in Berlin. Gastprofessuren an der Washington University of St. Louis und an der Université de Lorraine (Metz), Gastvorträge u.a. an der Sorbonne, am Trinity College, an der ETH Zürich, an der Georgetown University. Zahlreiche Beiträge zu Literatur und Religion, zum Film, zur deutschen Literatur des 20. und 21. Jahrhunderts u.a. in Euphorion, Zeitschrift für deutsche Philologie, Études Germaniques, Gegenwartsliteratur. Ein germanistisches Jahrbuch, Der Deutschunterricht. Beiträge für die Frankfurter Anthologie (FAZ), Rezensionen in der Neuen Zürcher Zeitung, im Kölner Stadt-Anzeiger und bei literaturkritik.de. Publikationen u.a.: Begegnung mit dem Nachbarn: Schweizer Gegenwartsliteratur (Mithrsg., 2003), Kleiner Kanon großer Filme (mit Stefan Neuhaus, 2024), Versuchte Nähe. Frankreich und Deutschland in der Literatur seit 1945 (im Erscheinen, 2025).

Mag. Natalia Czudek studierte Germanistik an der Universität Wrocław, wo sie ihre Dissertation über die Deutschschweizer Gegenwartsliteratur aus ökokritischer Perspektive abschließt. Im akademischen Jahr 2024/25 war sie ESKAS-Stipendiatin an der Universität Basel. Zu ihren letzten Publikationen gehören: Wenn die Natur das Geschehen bestimmt: Auf den Spuren einer grenzenlosen Gemeinschaft am Beispiel der Erzählung „Die Rückeroberung” von Franz Hohler, erschienen in Colloquia Germanica Stetinensia 33 (2024), sowie Der nicht-menschliche Held: Eine postanthropozentrische Vision des Heldentums am Beispiel des Romans „Blösch” (1983) von Beat Sterchi, erschienen in Academic Journal of Modern Philology Vol. 24 (2025).

Dr. habil. Prof. US Ewa Mazurkiewicz arbeitet am Institut für Literaturwissenschaft der Schlesischen Universität Katowice. Zu ihren Forschungsschwerpunkten gehören u. a. deutschsprachige Schweizer Literatur, das deutschsprachige Drama und Theater, interkulturelle Literatur sowie Literatur und Kultur im Anthropozän. Sie war Stipendiatin der Universität Trier, des Landes Thüringen, des DAAD (Humboldt-Universität zu Berlin), im Sommersemester 2025 hielt sie als Gastprofessorin an der Johannes Gutenberg-Universität Mainz Vorlesungen zur Ökokritik.

Dr. Joanna Nowotny, Forscherin und Literaturvermittlerin, arbeitet im Dienst Forschung und Vermittlung am Schweizerischen Literaturarchiv (SLA) in Bern. Sie studierte Germanistik, Kunstgeschichte und Philosophie an den Universitäten Bern und Wien, promovierte an der ETH Zürich in Literatur- und Kulturwissenschaften und forschte an der University of Chicago. Arbeits- und Forschungsfelder: Schweizer Literatur (u.a. Adelheid Duvanel. Quarto Nr. 53, 2024 [Hrsg.]); »Ich musste an die Öffentlichkeit appellieren«. Polemik und Philologie am Beispiel Jonas Fränkels und der Debatte rund um Carl Spittelers Nachlass, erscheint im Jahrbuch der Deutschen Schillergesellschaft 2025), Digital- und meme-Kultur (u.a. Memes. Formen und Folgen eines Internetphänomens, mit Julian Reidy, transcript 2022), Comicstudien (u.a. Reader Superhelden. Theorie – Geschichte – Medien, Bielefeld: Transcript, 2018), deutsch-jüdische Literatur und Philosophie (u.a. »Kierkegaard ist ein Jude!« Jüdische Kierkegaard-Lektüren in Literatur und Philosophie, Göttingen: Wallstein, 2018). Daneben: freischaffende Kulturjournalistin u.a. für Der Bund und BZ, Jurytätigkeit (z. B. Schweizer Buchpreis 2023), Moderationen

Dr. Daniel Rothenbühler war als Gymnasiallehrer in Köniz bei Bern und Dozent an der Hochschule der Künste Bern tätig. Er hat in Heidelberg und Bern Germanistik und Romanistik studiert, mit einer Dissertation zur ersten Fassung des Grünen Heinrich von Gottfried Keller promoviert und über mehrere Schweizer Autorinnen und Autoren des 19., 20. und 21. Jahrhunderts publiziert. Er war Mitbegründer des Schweizerischen Literaturinstituts in Biel, Mitglied der Herausgeberkommission der „ch Reihe” und der eidgenössischen Jury für Literatur (Schweizer Literaturpreise) sowie Präsident des DeutschSchweizer PEN Zentrums und hat 25 Jahre im Stiftungsrat der Stiftung Robert Walser in Biel (Robert Walser Preis) mitgewirkt. Gegenwärtig ist er Präsident des Vorstandes der Gesellschaft zur Erforschung und Vermittlung der Literatur aus der deutschsprachigen Schweiz (GEDL), Mitherausgeber der Reihe „edition spoken script” sowie Vorstandsmitglied des Vereins zur Förderung der Kulturkritik „ch-intercultur” und Korrespondent in dessen Webmagazin „Cültür”. Mit seiner Frau Nathalie Kehrli hat er mehrere Bücher aus dem Deutschen ins Französische übersetzt.

Dr. Ulrich Weber ist wissenschaftlicher Mitarbeiter am Schweizerischen Literaturarchiv (SLA) und im Centre Dürrenmatt Neuchâtel (CDN). Er hat Lehraufträge an Schweizer Universitäten wahrgenommen und war von 2004-2016 Co-Leiter der Sommerakademie Schweizer Literatur im CDN. Ulrich Weber ist Vorstandsmitglied der Robert Walser-Gesellschaft. Unter den zahlreichen Publikationen zur deutschsprachigen Schweizer Literatur sind hervorzuheben die erste vollständige Biographie von Friedrich Dürrenmatt (Zürich 2020) sowie, als Mitherausgeber, das Dürrenmatt-Handbuch (2020) und die fünfbändige textgenetische Hybrid-Edition von Dürrenmatts Stoffe-Projekt (Zürich 2021). Zuletzt erschienen (Hg., mit Lucas Marco Gisi und Benedikt Koller): Bewegte Literaturgeschichte. Autorschaft, Text und Archiv im Porträtfilm. Göttingen, Zürich 2025.

Mitte der 1990er Jahre initiierte der Geograph und Urbanist Edward W. Soja eine Wende, die nachträglich als „spatial turn” bezeichnet wurde und ein großes Interesse in der kulturwissenschaftlich orientierten Literaturforschung weckte. Von Sojas Grundprämisse ausgehend, die besagt, dass die real existierenden Räume nicht ohne ihre imaginierte Dimension gedacht werden können – und umgekehrt –, wird der Raum als eine bedeutende Konstituente der fiktiven Welt wesentlich aufgewertet. In der Folge der Forschungswende entstanden literaturwissenschaftliche Analysen, in denen man sich den fiktiven Orten im Werk einzelner Autoren, Regionen, Städten oder der Raumgestaltung in literarischen Genres zuwendet. In diesem Kontext ist u.a. die dritte Nummer des „Jahrbuchs der Literaturen der Schweiz” Viceversa zu sehen, die den fiktiven Orten in der Literatur gewidmet ist. In drei Essays wird den literarischen Orten nachgegangen, die in drei Literaturen der Schweiz präsent sind und das imaginierte Bild des Landes mitprägen. Wie die Herausgeber angeben, ging es ihnen um die Skizze einer „literarischen Landkarte” der Schweiz. So setzt Dominik Müller mit Gottfried Kellers Heimatstadt Zürich an, die am Anfang des Grünen Heinrich ausführlich beschrieben wird. An diese wird dann die Evokation einer anderen, fiktiven Heimatstadt des Titelhelden angeschlossen, die den Raum der Keller’schen Phantasie eröffnet. Müller geht in seiner kurzen Darstellung auf weitere vorgestellte Orte wie Unverstand, Güllen, Andorra oder Seldwyla ein, die das schweizerische Imaginarium mitbestimmen und das fiktive Geschehen wesentlich beeinflussen.

Unter scharfem Blick der Schriftsteller werden Strukturen der Städte aufgedeckt, wie in Kurt Martis Essay Blick auf Bern, in dem die Stadt lediglich als Stadtkern definiert und den „Schlafstätten” der Peripherie gegenübergestellt wird. Wenn er dann noch auf die unterirdischen Läufe, Keller oder Theater eingeht, erinnert es an Hugo Loetschers unterirdische Abwasserkanäle, die eine besondere Art Karte nachzeichnen. Die Erstellung der literarischen Landkarten wird zum Ziel eines neuen Forschungsfelds, der „Literaturgeographie”, das von U. Ecos These von der Unmöglichkeit der Existenz einer vollkommen autonomen erzählerischen Welt neben einer realen ausgeht. Im Rahmen der Literaturgeographie wird versucht, einen imaginären Raum zu untersuchen, „der sich gewissermaßen über die reale Geographie legt, sie teils erweitert (mit erfundenen Orten), teils schrumpfen lässt, und sich mit ihr an manchen Stellen auch berührt.” (B. Piatti, 2010) Ein besonders interessantes Projekt, das die Kartographie mit der Literaturwissenschaft verbindet, wird aktuell unter der Leitung von Barbara Piatti und Lorenz Hurni (beide ETH Zürich) realisiert. In der Kooperation der Literaturwissenschaftler mit den Kartographen wird ein literarischer Atlas Europas hergestellt, in dem die Wechselbeziehungen zwischen den realen und fiktiven Orten visualisiert werden und zu neuen Fragestellungen führen können. Eine andere Forschungsperspektive auf die Beschaffenheit der fiktiven Orte eröffnen die Überlegungen von Hartmut Böhme und Florian Rötzer, die die Städte angesichts der zivilisatorischen Veränderungen vor einer „Infokalypse” (H. Böhme) sehen und einen Kollaps der urbanen Funktionen prophezeien. Angesichts der Etablierung der Massen- und Kommunikationsmedien im sozialen und administrativen Bereich kommt es zur Dezentralisierung der Stadt (F. Rötzer), und die Vernetzung von komplexen Überwachungs- und Steuerungssystemen, auf die die heutigen Städte angewiesen sind, führen zur Eroberung der Städte durch die Computer (H. Böhme). In diesem Kontext sprechen beide Forscher von Cyberstädten.

Daniel Rothenbühler untersucht in seinem sich auf das gesamte Schaffen von Jörg Steiner beziehenden Beitrag die Stadttopographie der kleinen Stadt Biel, der Heimatstadt des Schriftstellers. In fast allen seinen Werken hat Jörg Steiner seine Heimatstadt Biel auf die eine oder andere Weise zum Bezugspunkt seines Erzählens gemacht. Ausnahmen bilden einzelne Erzählungen und sein letztes Buch Ein Kirschbaum am Pazifischen Ozean. Die vorliegende Untersuchung geht der Frage nach, was sich in dem fortdauernden Bezug auf Biel über das literarische Schaffen dieses Autors offenbaren könnte. Wie die meisten Autoren seiner Generation aus der deutschsprachigen Schweiz lehnte er es ab, sich und seine Lesenden durch die Exotik ferner Orte von „der eigenen Unruhe” ablenken zu wollen. Seine Bezugnahme auf tatsächliche Straßen, Plätze, Gebäude und Gärten Biels lässt er aber immer vom Zweifel am Realitätsgehalt seiner Angaben begleiten. Im Prosaerstling „Eine Stunde vor Schlaf” transformiert er seine Heimatstadt in ein imaginäres Grub, das nur in der Gesamtsicht auf Stadt und Landschaft an Biel erinnert. In den Romanen Strafarbeit und Ein Messer für den ehrlichen Finder hingegen heißt die dargestellte Stadt Biel, lässt sich aber nur durch eine Vielzahl von Teilansichten als diese erkennen. Hier wie in den weiteren Texten, die Steiner von Anfang der 1960er bis Mitte der 1980er Jahre veröffentlichte, steht der forcierte Bau von Straßen und Hochhäusern paradigmatisch für eine Entwicklung der Schweiz, deren Städte in den 1950er bis 1970er Jahren auch ohne die großen Kriegszerstörungen ihrer Nachbarländer einen radikalen topographischen Wandel erfuhren. Mit dem Erzählband Olduvai von 1985 nimmt Steiner dann Abschied von Biel als Industriestadt im ständigen Umbau. Der Roman Weissenbach und die anderen von 1994 zeigt mit dem fingierten Otterwil, wie die Notabeln einer postindustriellen Kleinstadt auf die großen ökonomischen und politischen Umwälzungen der beginnenden Globalisierung reagieren. Im Zentrum der Stadt steht ein leerer Sockel als Denkmal auf alle vergangenen Denkmäler. In deutlichem Gegensatz dazu folgt die Erzählung Der Kollege dann 1996 dem Gang eines arbeits- und erwerbslosen Außenseiters durch eine Stadt ohne Mitte, die bis in die Einzelheiten als Biel erkennbar ist und den Lesenden trotzdem so fremd vorkommt wie die Randzone einer Metropole. Die Erzählung Wer tanzt schon zu Schostakowitsch von 2000 beschränkt den Schauplatz der Handlung schließlich auf ein Museum und dessen Umgebung, Orte der täglichen Gänge Steiners in Biel. Das Museum ist einer der Gegenräume, die Michel Foucault als Heterotopien bezeichnet hat. Es schließt eine ganze Reihe von Heterotopien ab, durch die Steiner immer wieder Gegenwelten zum Biel seiner Texte erscheinen lässt: Krankenhaus, Haftanstalt, Bordell, Gymnasium, der leere Sockel in Otterwil und vor allem die Gärten des Jahres 1943 in Ein Messer für den ehrlichen Finder mit Blumen, Büschen und Bäumen, an die seine weiteren Texte immer wieder erinnern.

Michael Braun geht den Bezügen zu Gottfried Keller nach, dem Ahnherrn der modernen Schweizer Literatur, die er verstreut in Thomas Hürlimanns Werken findet. Er untersucht diese intertextuelle Relation als ein kontrafaktisches Schreiben, bei dem es weniger auf das ankommt, worauf referiert wird (die Schweiz als Fassadennation, die suburbane Zersplitterung, die metaphysische Obdachlosigkeit, die Verwilderung der Medien), als vielmehr auf den Modus, wie diese Referenzen hergestellt werden: im anekdotischen Framing, in grotesken Spiegelungen, im surrealistischen Setting, in komischen Katastrophen. Es wird gezeigt, wie Hürlimanns Prosasammlung Die Satellitenstadt (1992) im Rekurs auf Kellers Leute von Seldwyla (1855/1874) verwickelte und verwinkelte Vater- und Mutter-Sohn-Geschichten, Heimkehrparabeln und Verhängnis-Novellen vor einer Stadtkulisse mit glücklichem Ende erzählt.

Seit der Antike bevölkern Tiere die Literatur, sei es als moralische Exempel, sei es als wunderliche Tiere, als einfache Begleiter der Menschen bzw. als deren Helfer, als unabhängige Steuer des Geschehens, als hybride Mischwesen zwischen Mensch und Tier, als bedrohliche Geschöpfe usw. In den Fabeln von Äsop und Phaidros sind die Tiere Träger des moralischen Lehrsatzes. Aus der Literatur und im allgemeinen der Kultur des Mittelalters sind Tiere kaum wegzudenken: In der gotischen Architektur wimmelt es von Drachen, Schlangen und Zwittergeschöpfen. In der fürs Mittelalter typischen Gattung des Bestiariums, die auf die spätantike Tradition des Physiologus zurückgeht, findet man neben Darstellungen von wirklich existierenden Tieren – Löwen, Hunden, Elefanten usw. – Beschreibungen von Mischgeschöpfen. Dort, wo in der modernen Literatur Tiere vorkommen, nimmt sie sehr oft auf diese mittelalterliche Gattung Bezug. Berühmt ist im 20. Jahrhundert das unterhaltsame Grosse Bestiarium der Literatur (1923) von Franz Blei.

Bezüglich des Themas der Tiere in der deutschsprachigen Literatur denkt man natürlich in erster Line an Franz Kafka, der verschiedenartige Tiere zu Hauptfiguren seiner Texte machte (Die Verwandlung; Josephine, die Sängerin; Ein Bericht für die Akademie; Der Bau usw.) und sie denken, fühlen und sogar singen ließ. In der deutschsprachigen Schweizer Literatur fehlt es nicht an bedeutsamen, ja an prominenten Beispielen zum Thema ‚Tier im Text’. Mögen Tiere in Albrecht von Hallers Alpen und in Salomon Gessners Idyllen eine recht marginale Rolle spielen, so kommen sie in Johann Heinrich Pestalozzis Fabeln schon in den Überschriften vor (Der grosse Tierkrieg, Der Elefant motiviert sein Urteil). Gottfried Keller zeigt nicht nur in der Novelle Spiegel das Kätzchen, sondern auch in seinen Romanen ein ausgeprägtes Interesse an Tieren. In Der grüne Heinrich beweisen die vom Protagonisten gezüchteten Tiere – er richtet in Kästchen einen Miniaturzoo mit Mäusen, Spinnen, Eidechsen, Schlangen ein –, wie er in einer der Realität entrückten Phantasiewelt lebt – Eidechsen werden von ihm als Krokodile betrachtet –, was verhängnisvolle Folgen hat, denn sobald er sich mit der Realität abfinden muss, vernachlässigt er den Zoo; die Tiere verenden oder sie werden von ihm sogar gequält. In Kellers Desillusionsroman Martin Salander verweist der Umstand, dass der Wald gefällt wird, und die Singvögel verschwinden oder aber gejagt werden, auf eine von den Idealen von 1848 weit abgerückte Gesellschaft, in der das Profitmachen zum herrschenden Prinzip geworden ist. Jeremias Gotthelfs Schwarze Spinne gehört zu den bedeutendsten und aufschlussreichsten Beispielen der theriomorphen Darstellung des Bösen in der Literatur. In Johanna Spyris Heidis Lehr- und Wanderjahre erscheinen die Ziegen als treue Begleiter von Peter und Heidi beinahe auf jeder Seite und bieten Gelegenheit zu einer ökokritischen, sozial- und familiengeschichtlichen Auseinandersetzung. In Joseph Viktor Widmanns in Vergessenheit geratener, singulärer und z. T. rätselhafter Maikäfer-Komödie (1897) nehmen die Maikäfer, die für das Menschenvolk stehen, Abschied von ihren Erdwohnungen. Sobald sie in der oberirdischen Welt sind, müssen sie sich mit den für die Menschen typischen Problemen (Korruption, Ungleichheit, Geschlechtskampf usw.) auseinandersetzen, während sie von den Menschen brutal gequält werden. Heinrich Federer weist in seinen italienischen Reisetexten und -erzählungen eine franziskanische Sicht auf die Tiere auf: In seinem bekanntesten Text Das letzte Stündlein des Papstes wird einem hilfesuchenden Spinnlein der gleiche Status wie dem sterbenden Papst zugeschrieben, demzufolge kann der Protagonist erst zum Sterbebett des Papstes eilen, nachdem er das Insekt gerettet hat. Eine in mancher Hinsicht ähnlich spontane Neigung zu den Tieren entnimmt man der Lyrik Erika Burkarts, in der Tiere und besonders Nacht- und Raubvögel allgegenwärtig sind. Für Robert Walsers Interesse an der Tierwelt sprechen die im Band Der kleine Tierpark (2014) gesammelten Texte, die eine Fundgrube zur Erforschung der Funktion der Tiere in Walsers Oeuvre bilden; außerdem findet man in zahlreichen Mikrogramm-Texten einige aus dem Märchenbereich kommende Tiere, Riesen und Drachen, deren traditionelle Rollen umgewertet werden (z. B. typischerweise in Die Jungfrau. Der Befreier). In Hugo Loetschers Die Fliege und die Tiere und 33 andere Tiere wird mit liebevoller Akribie das Verhalten von Tieren beschrieben, die sich in kaum vorstellbaren, z. T. grotesk wirkenden Situationen befinden. Franz Hohler stellt in seiner zukunftweisenden Novelle Rückeroberung dar, wie die wilden Tiere sich die städtischen Räume wieder aneignen, die sie wegen der Industrialisierung verlassen mussten. In Thomas Hürlimanns Texten sind Katzen zentral für die Sinnkonstitution: in Das Gartenhaus wird eine eigentümliche Tier- und Menschenkonstellation gezeichnet, während in Der grosse Kater der als ‚Kater’ bezeichnete Protagonist sich langsam immer mehr mit dem geschundenen Körper eines Kätzchens identifiziert. In Lukas Bärfuss’ Koala steht das Titeltier im Mittelpunkt der verblüffenden Binnengeschichte, in der in einer fachwissenschaftlichen Sprache die Lebensgewohnheiten des Koalabären geschildert und Parallelen zu dem als ‚Koala’ genannten verstorbenen Protagonisten, nämlich des Bruders des Erzählers, suggeriert werden. Im Zentrum des im Milieu der Gentechniker spielenden Romans Der Elefant von Martin Suter steht eine zum Motor für die bewegte Handlung fungierende leuchtende Elefantenkuh mit wundersamen Eigenschaften, eine Figur, die zur bioethisch-philosophischen Auseinandersetzung mit der Genmanipulation anregt. Das Stichwort ‚Tier im Text’ findet auch bei der jüngeren Generation von Autorinnen and Autoren ein bemerkenswertes Echo. Es sei hier nur ein Beispiel unter vielen erwähnt, nämlich der magisch-phantastisch anmutende und von eigentümlichen Geschöpfen bevölkerte Debütoman von Michelle Steinbeck Mein Vater war ein Mann an Land und im Wasser ein Walfisch (2016). Die Kinder- und Jugendliteratur der Gegenwart demonstriert sehr überzeugend, wie die traditionelle Tierfabel bzw. -dichtung von neuen Formen überlagert wird: Hanna Johansen hat eine besondere Vorliebe für Tiere, u. a. für Katzen, verschiedene Vogelarten, Fische und Bären; Lorenz Pauli bietet im erfolgreichen, bereits in viele Sprachen übersetzen Buch Rigo und Rosa (2016) fabelartige Geschichten, in denen ein Leopard und eine Maus auf ironisch-humorvolle Weise über Gefühle und Lebenswahrheiten sprechen und gängige Denkmuster in Frage stellen.

Im Aufsatz von Joanna Nowotny wird die Funktion der vielen Tierfiguren, -vergleiche und -bilder in Adelheid Duvanels Text- und Bildwerk untersucht. Wie Nowotny darlegt, kann man drei verschiedene Facetten von Duvanels Schreiben von und mit Tieren unterscheiden: Zuerst stehen die Fabel-Variationen zur Debatte, die Duvanel in den frühen Sechzigern publizierte. In ihnen macht sie die fundamentale Fremdheit zwischen Lebewesen zum Thema, auch und gerade dann, wenn Tiere auf einer formalen und einer inhaltlichen Ebene vermenschlicht werden. Zweitens entwickelt Duvanel anhand von Haustieren positive Visionen eines Umgangs mit Alterität – ironischerweise werden die ‚schrägen Vögel’ dieser Texte menschlicher behandelt als Duvanels menschliche Figuren, die nicht der Norm entsprechen. Hier geht Nowotny auf die noch kaum bekannten Tierkolumnen ein, die Duvanel in den siebziger Jahren für die Basler Zeitung „Doppelstab” verfasste. Weiterhin analysiert Nowotny, wie Duvanel auf der Bild- und Vergleichsebene Menschen, Tiere und Naturkräfte vermengt, mit zentralen Weiterungen für die Erzähl- und Darstellungsperspektive sowie für den Handlungsspielraum der Figuren im Werk. Aus der Auflösung von Grenzen – zwischen Lebewesen, Lebewesen und Objekten, Menschen und Tieren, Naturkräften und Tieren – resultiert die ontologische Verunsicherung, durch die Duvanels Figuren und Texte geprägt sind.

In Ulrich Webers Analyse der Rolle der Vögel im Werk des Schriftstellers und Psychiaters Walter Vogt unter Einbezug des Nachlasses im Schweizerischen Literaturarchiv wird die Beziehung zwischen persönlichem Interesse und literarischer Praxis beleuchtet. Vogts Werke sind bekanntlich stark von seinen biografischen Erfahrungen als Röntgenarzt und Psychiater geprägt, doch spiegeln sie ebenfalls sein lebenslanges Interesse an der Ornithologie wider. Weber führt Vogts anfängliche Beobachtungen von Vögeln in der Kindheit und seine beachtenswerten ornithologischen Publikationen in der Jugend aus und verfolgt anschließend die Frage, wie sich diese Kenntnisse im literarischen Werk ausdrücken und welche literarische Funktion sie übernehmen.

Ein zentrales Anliegen Vogts beim Einbezug von Vögeln in sein Werk scheint die kritische Auseinandersetzung mit dem menschlichen Verhältnis zur Natur, insbesondere der Bedrohung durch Pestizide und den allgemeinen Zivilisationsdruck. Besonders hervorzuheben sind etwa die satirischen Elemente, die Vogt in Geschichten wie Diät und Ornizid verwendet, um den kurzsichtigen und zerstörerischen Umgang mit Umweltgiften anzuprangern. Daneben thematisiert Webers Untersuchung die Verbindung von Wissen und Wahn in Vogts Texten wie Der Vogel auf dem Tisch und Die roten Tiere von Tsavo, wobei der vordergründig kranke psychische Zustand der Protagonisten im Zeichen der ‚Dialektik der Aufklärung’ einer Spiegelung von Wissen und Wahn Raum gibt.

Schließlich wird die Topik der Vögel insbesondere im Roman Altern mit seiner Auflösung der Grenzen zwischen Mensch und Natur als eine frühe Reflexion im Zeichen des aktuellen Diskurses des „animal turn” verstanden. Webers Analyse verdeutlicht, dass Vogts literarisches Schaffen eine Synthese aus persönlicher Passion, wissenschaftlicher Akribie, literarischem Spiel und Zivilisationskritik darstellt, die es ermöglicht, komplexe Zusammenhänge zwischen Mensch, Tier und Umwelt zu erfassen.

An einen in Vergessenheit geratenen Intellektuellen Harry Gmür, sein politisches und kulturelles Engagement und literarisches Schaffen erinnert Ewa Mazurkiewicz in ihrem Beitrag Harry Gmür – ein Autor im Verborgenen. Ihrer Darstellung folgt ein kurzer Text von Gmür Im Königspalast aus der Sammlung Reportagen von links. Vier Jahrzehnte Kampf gegen Faschismus und Kolonialismus. Natalia Czudek berichtet kurz über eine Tagung zum Thema „Die Beziehung der Deutschschweizer Literatur zu den Klassikern”, die in den Tagen vom 2. bis 4.10.2024 an der Università degli Studi di Roma Tor Vergata im Tagungszentrum Villa Mondragone von Anna Fattori organisiert wurde.

Die Herausgeber
Dariusz Komorowski, Anna Fattori, Ján Jambor

Seit der Gründung der internationalen Forschungsgruppe für deutschsprachige Schweizer Literatur im Jahre 2005 auf der ersten von Isabel Hernández und Ofelia Martí Peña organisierten Tagung in Madrid und Salamanca fanden regelmäßig Folgetagungen statt, darunter in Wroclaw (Dariusz Komorowski), Bergen (Beatrice Sandberg), Porto (Gonçalo Vilas-Boas, Maria Teresa de Oliveira), Glasgow (Malcolm Pender), Maribor (Vesna Kondrič Horvat), Szczecin (Dorota Sośnicka), Bern (Dominik Müller, Corinna Jäger Trees, Daniel Rothenbühler) und Dublin (Jürgen Barkhoff). Aus jedem der bisherigen Treffen ist ein Sammelband hervorgegangen, der in seiner Gesamtheit einen wichtigen Beitrag zur Erforschung der Schweizer Literatur darstellt.

Vom 2. bis 4. Oktober 2024 bot die von Anna Fattori (Rom) organisierte Konferenz erneut eine wissenschaftliche Austauschplattform. Expert:innen zur Deutschschweizer Literatur aus Spanien, Slowenien, Portugal, den USA, der Schweiz, Polen, der Slowakei, Irland und Italien versammelten sich in der Villa Mondragone in Frascati, um die vielfältigen Zusammenhänge zwischen deutschsprachiger Schweizer Literatur und klassischer Tradition aus verschiedenen Perspektiven zu beleuchten.

Die Vortragenden näherten sich dem Begriff des Klassikers aus unterschiedlichen Blickwinkeln. Ein Großteil der Beiträge fokussierte sich auf Schweizer Autor:innen, in deren Werk sich Anspielungen auf den klassischen Kanon oder die Weltliteratur finden. Cervantes’ Einfluss wurde im Grünen Heinrich und in den Züricher Novellen von Gottfried Keller diskutiert (ISABEL HERNÁNDEZ, Madrid), Dante zusammen mit Gerold Späths Commedia (NEVA ŠLIBAR, Ljubljana), während die Synthese von Motiven aus antiken Mythen, biblischen Erzählungen und der einsamen Szenerie der Robinsonade in Salomon Gessners Schäferdichtung Der erste Schiffer kommentiert wurde (ANNA FATTORI, Roma). Hendrik Ibsens klassisches Drama Ein Volksfeind (1882) und seine Neuinterpretation in Walter Vogts Stück Typhos (1972) bildeten den Gegenstand des Referats von BARBARA POGONOWSKA (Katowice). In Ibsens Werk wird der Konflikt zwischen Umweltbedürfnissen und wirtschaftlichen Interessen aufgegriffen, eine Perspektive, die Vogt einnimmt und aktualisiert. Ein besonderes Augenmerk richtete man auch auf die Bibel als intertextuelle Referenz. Im Fokus der Betrachtung standen dabei theologische Zusammenhänge in Frischs Stiller (DANIEL ANNEN, Schwyz), ökokritische Perspektive in Hugo Loetschers Noah. Roman einer Konjunktur (NATALIA CZUDEK, Wrocław) und Genesis-Bezüge in Peter Stamms Roman Sieben Jahre (JÁN JAMBOR, Bratislava).

Drei Vorträge behandelten ein breiteres Spektrum klassischer Bezüge. DOROTA SOŚNICKA (Szczecin) analysierte die Werke von Zsuzsanna Gahse und entdeckte darin zahlreiche, teils nuancierte und diskrete Anspielungen auf Autoren wie Goethe, Cervantes, E. T. A. Hoffmann, Saint-Exupéry, Petrarca, Boccaccio, und andere. DANIEL ROTHENBÜHLER (Biel/Bienne) nahm die Werke von Ariane von Graffenried, einer Vertreterin der Spoken Word-Bewegung „Bern ist überall”, unter die Lupe. In seiner Untersuchung identifizierte er zahlreiche Bezüge zu globalen und schweizerischen Literaturklassikern. VESNA KONDRIČ HORVAT (Maribor) analysierte die Rolle der Klassik in Fritz Zorns Mars (1975), wo eine strikte Dichotomie zwischen geschätzten Klassikern wie Goethe und Michelangelo (aufgrund ihrer historischen Distanz) und verunglimpften Modernen wie Brecht oder Picasso (aufgrund ihrer zeitgenössischen Präsenz) auftaucht.

Ein weiterer Schwerpunkt der Tagung lag auf dem Schaffen von angesehenen Schweizer Autor:innen. So widmete sich ein Beitrag von MADELEINE BETSCHART (Neuchâtel) Friedrich Dürrenmatt und den mythologischen Motiven seiner visuellen und literarischen Kunst, während JÜRGEN BARKHOFF (Dublin) die kontinuierliche Auseinandersetzung Thomas Hürlimanns mit dem herausragenden und prägenden Schweizer Klassiker Gottfried Keller beleuchtete. KARIN BAUMGARTNER (Utah) analysierte Johanna Spyris Heidis Lehr- und Wanderjahre (1880) durch die Linse des „Mythos Berg” und zeigte auf, wie Spyri dem Bild der Berge als Domäne der Männerwelt entkam, indem sie es für Frauen und andere marginalisierte Gruppen öffnete. Diesem Werk wird Arno Camenischs Sez Ner (2009) gegenübergestellt, das ebenfalls geschlechterkritische Perspektiven entwickelt. GONÇALO VILAS-BOAS (Porto) stellte eine Untersuchung zum literarischen Archetypus von Wilhelm Tell vor und zeigte, wie diese Figur trotz ihrer fraglichen historischen Existenz als Legende und kulturelles Symbol fortlebt.

Dem Schweizer Klassiker des 20. Jahrhunderts Robert Walser waren drei weitere Beiträge gewidmet. ALEXANDER JAKOVLJEVIC (Szczecin) erörterte die zeitgenössische literarische Umgestaltung und Aneignung von Texten und Figuren Schillers und Dostojewskis durch Walser. Parallelen wurden beispielsweise in den Geschwister-Konstellationen in Dostojewskis Die Brüder Karamasow (1880) und Walsers Die Geschwister Tanner (1907) gefunden. LUKAS GLOOR (Bern) warf in seinem Referat zunächst die Frage auf, ob Walser tatsächlich als Klassiker zu bezeichnen ist und untersuchte dann, wie zeitgenössische Autor:innen, insbesondere diejenigen der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts in ihren Werken mit dem literarischen Erbe Walsers umgehen. Wie DARIUSZ KOMOROWSKI (Wrocław) in seinem Vortrag darlegte, setzt sich Lukas Linder in seinem prosaischen und dramatischen Werk intensiv mit Robert Walser auseinander, was z. B. am Motiv der „kugelrunden Null” deutlich wird, das beide Autoren auf unterschiedliche Weise ausgestalten.

Aus einer anderen Perspektive griff das Konferenzthema DOMINIK MÜLLER (Genf) auf. Er beleuchtete die Relevanz der Klassikerpflege in der Schweiz vor und nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs und enthüllte ihre Funktion als strategisches Instrument der Schweizer Kulturpolitik, das darauf abzielt, Neutralität zu wahren und gleichzeitig die Nation vom Krieg zu distanzieren. Nach dem Krieg sollte die Klassikerpflege ideologische Spaltungen überbrücken – oder sie zumindest kaschieren.

Alle Tagungsbeiträge unterstrichen, dass die Auseinandersetzung mit der Klassik, auch mit dem eigenen, schweizerischen Kanon, die Deutschschweizer Literatur entscheidend geprägt hat und weiterhin prägt. Aktuelle Forschungsansätze eröffnen dabei neue Einblicke in dieses vielschichtige Verhältnis. Betont wurde auch die dynamische Wechselwirkung zwischen Tradition und Moderne im literarischen Schaffen, indem Schweizer Autor:innen klassische Stoffe, Themen und Erzählformen aufnehmen, umgestalten und mit neuen Fragestellungen in Dialog bringen. Die geführten Diskussionen und gewonnenen Erkenntnisse trugen zu einem vertieften Verständnis der Literatur der deutschsprachigen Schweiz bei und lieferten wertvolle Anregungen für die weitere Forschung. Abschließend wurde die darauffolgende Konferenz, die 2026 in Katowice stattfinden wird, angekündigt.

Treść jest chroniona. Proszę podać hasło:

Hasło:

Im Januar dieses Jahres hat uns unser geschätzter Kollege, anerkannter Barockforscher und Literaturhistoriker, ein treuer Freund Peter Rusterholz verlassen.

Für die Auslandsgermanisten steht sein Name vor allem für „Schweizer Literaturgeschichte”, die er mit Andreas Solbach bei J. B. Metzler veröffentlichte, und die zu einem der bedeutendsten Referenzwerke für die Literaturforscher geworden ist. Dank der Mitarbeit von dreizehn Literaturwissenschaftler:innen aller vier Landessprachen der Schweiz gibt dieses Werk zum ersten Mal Auskunft über die Entwicklung der vier Literaturen der Schweiz vom frühen Mittelalter bis zum Ende des 20. Jahrhunderts. Es trägt so der Tatsache Rechnung, dass man in der Schweiz noch weniger als in anderen Ländern von einer „Nationalliteratur” – basierend auf einem angeblich einheitlichen Sprach- und Kulturraum – sprechen kann, und berücksichtigt auch die doppelte Teilhabe und doppelte Differenz im Schaffen der Autor:innen aus der Schweiz: erstens Teilhabe an der allgemeinen politischen Identität der Schweizer:innen und zugleich Abgrenzung von dieser Geschichte und ihren besonderen sozialen und politischen Gepflogenheiten. Neu ist auch, dass Rusterholz und Solbach je einen Exkurs zur Exilliteratur und zum Schweizer Film aufnehmen.

Peter Rusterholz war ein ausgezeichneter Barockforscher, der sich gern mit den literaturtheoretischen Fragen, vor allem denen der Hermeneutik und ihrer Entgrenzungen, beschäftigte. Als Forscher, Lehrer und Privatperson war er ein Mensch des Dialogs und schuf in reflektierter Nuancierung Verbindungen zwischen älterer und neuerer Literatur, historischer Hermeneutik und moderner Semiotik, literaturtheoretischer Reflexion und literaturkritischer Praxis, sensibler Textlektüre und persönlicher Begegnung mit Gegenwartsautor:innen, und suchte im universitären Rahmen sowohl an der Gesamthochschule Kassel, 1973 bis 1980, wie an der Universität Bern, 1980 bis 2000, über fachliche, institutionelle und persönliche Hindernisse hinweg immer wieder das Gespräch mit den Kolleginnen und Kollegen der übrigen Disziplinen. Dies kommt in den sechzehn Bänden, die er als Präsident des Studium Generale an der Universität Bern in den Jahren 1989 bis 2009 mitherausgegeben hat, sehr deutlich zum Ausdruck.

Im Laufe der 1990er Jahre ist er zur wohl wichtigsten akademischen Stütze des 1991 gegründeten Schweizerischen Literaturarchivs geworden. Etliche seiner Schülerinnen und Schüler waren und sind immer noch als wesentliche Pfeiler des Archivs tätig. Und er hat von 1995 bis 2008 nicht weniger als sieben interdisziplinäre Forschungsprojekte des Schweizerischen Nationalfonds zur Nachlass-Forschung, Textgenese, Schreibprozessforschung und Textkritik geleitet, mit fortdauerndem und immer neuem Fokus auf dem Werk von Friedrich Dürrenmatt. So wurde er auch zu einem wertvollen Begleiter der Entwicklung des Centre Dürrenmatt in Neuchâtel. Dem späten Schaffen von Dürrenmatt, vor allem seinen „Stoffen”, sind Rusterholzs Jahre als Emeritus gewidmet. Dort angewandte Vorgehensweise bei der Analyse und die gewonnen Erkenntnisse bilden eine für weitere Generationen der Literaturforscher eine reiche Quelle von Inspirationen.

Auch für die Herausgeber und die Autoren der CH-Studien war Peter Rusterholz eine unerschöpfliche Inspirationsquelle und Stütze, die uns in Erinnerung bleiben wird.

Dariusz Komorowski, Anna Fattori, Ján Jambor

Der Aufsatz behandelt die Funktion der vielen Tierfiguren, -vergleiche und -bilder in Adelheid Duvanels Text- und Bildwerk. Drei Unterkapitel beleuchten drei verschiedene Facetten von Duvanels Schreiben von und mit Tieren: Zuerst stehen die Fabel-Variationen zur Debatte, die Duvanel in den frühen Sechzigern publizierte. In ihnen macht sie die fundamentale Fremdheit zwischen Lebewesen zum Thema, auch und gerade dann, wenn Tiere auf einer formalen und einer inhaltlichen Ebene vermenschlicht werden. In einem zweiten Teil werden die noch kaum bekannten Tierkolumnen näher beleuchtet, die Duvanel in den Siebzigern für die Basler Zeitung „Doppelstab” verfasste. Anhand von Haustieren entwickelt Duvanel hier positive Visionen eines Umgangs mit Alterität — ironischerweise werden die ‚schrägen Vögel’ dieser Texte menschlicher behandelt als Duvanels menschliche Figuren, die nicht der Norm entsprechen. Im dritten Unterkapitel wird analysiert, wie Duvanel auf der Bild- und Vergleichsebene Menschen, Tiere und Naturkräfte vermengt, mit zentralen Weiterungen für die Erzähl- und Darstellungsperspektive sowie für den Handlungsspielraum der Figuren im Werk. Aus der Auflösung von Grenzen – zwischen Lebewesen, Lebewesen und Objekten, Menschen und Tieren, Naturkräften und Tieren – resultiert die ontologische Verunsicherung, durch die Duvanels Figuren und Texte geprägt sind.

Schlüsselwörter: Adelheid Duvanel, Animal Turn, Kulturwissenschaften, Anthropomorphismus

„Mein Freund ist der Fuchs”. Adelheid Duvanel’s Animal Stories

This article deals with the many animals that appear as characters or in metaphors in Adelheid Duvanel’s textual and pictorial work. Three sub-chapters illuminate three different facets of Duvanel’s writing about and with animals: Firstly, the ‚fables’ that Duvanel published in the early sixties are analysed. In them, she addresses the fundamental estrangement between living beings, even and especially when animals are humanized on a formal level and in the story itself. In a second sub-chapter, the little-known animal columns that Duvanel wrote for the Basel newspaper „Doppelstab” in the 1970s are examined in more detail. Here, Duvanel uses pets to develop positive visions of how to deal with alterity and difference — ironically, the birds in these texts are treated more humanely than Duvanel’s human characters who do not conform to the norm. The third sub-chapter analyses how Duvanel mixes humans, animals and natural forces in her comparisons and metaphors, with important implications for the narrative and representational perspective as well as for the characters’ scope for action in the work. The dissolution of boundaries – between living beings, living beings and objects, humans and animals, natural forces and animals – results in the ontological uncertainty that characterises Duvanel’s characters and texts.

Keywords: Adelheid Duvanel, Animal Turn, Cultural Studies, Anthropomorphism

„Wer sagt mir, dass das fremde Gewächs in meinem Bauch wirklich ein Kind ist? Ist es ein Mensch mit zwei Augen, einer Nase, einem Mund? Ist es nicht ein Ungeheuer, blau getupft, mit einem Schnabel?”¹ Mensch, „Gewächs” oder Monstrum mit Vogelzügen – diese verstörende Frage stellt sich die schwangere Erzählerin in Adelheid Duvanels (1936-1996) Kurzerzählung Die Ordnung (1983). Seit Duvanels Sämtliche Erzählungen 2021 unter dem Titel Fern von hier (Limmat) publiziert wurden, erhält ihre prägnante, oftmals verstörende Prosa im Feuilleton² und in der Literaturwissenschaft³ erhöhte Aufmerksamkeit. Die Basler Autorin, die zu Lebzeiten so einflussreiche Fürsprecher*innen und Unterstützer*innen wie Beatrice von Matt und Peter von Matt, Otto F. Walter oder Maja Beutler hatte, entwickelte einen ganz eigenen literarischen Kosmos, durch den verschrobene, widerständige Figuren wandeln. Sie schuf unter schwierigsten Lebensumständen, zu denen eine Abhängigkeitsbeziehung zu einem oft brutalen und tyrannischen Mann, das Drogen- und spätere HIV-Elend der Tochter, eigene langjährige Aufenthalte in der Psychiatrie sowie finanzielle Notlagen gehören, ein faszinierendes Werk aus Kurzerzählungen, Kolumnen, Bildern und Briefen.⁴ Und in Adelheid Duvanels Werk wimmelt es nur so von Tieren: Sie huschen durch Erzählungen und Zeitungstexte, sie interagieren mit oder handeln wie Menschen, sie werden über Vergleiche und Metaphern aufgerufen und zieren die stark farbigen Bilder der doppelbegabten Künstlerin.

Im vorliegenden Aufsatz möchte ich unterschiedlichen Tiertexten und verschiedenen Funktionen von Tierfiguren und -bildern in Duvanels Werk nachspüren: von den Fabel-Variationen der 1960er, den frühesten publizierten Texten mit Tierfiguren, zu den noch kaum bekannten Tierkolumnen der 1970er Jahre und zu den Tierbildern und -vergleichen, die über Duvanels ganze Schaffenszeit hinweg präsent sind. Während in den ersten zwei Unterkapiteln in der Terminologie Roland Borgards sogenannte diegetische Tiere zur Debatte stehen, also Tiere, die auf der Ebene des Erzählten existieren und handeln, fragt das dritte Unterkapitel auch nach non-diegetischen oder semiotischen Tieren, „die in Texten ausschließlich als Zeichen, als Träger von Bedeutungen erscheinen”⁵ – und die doch einen entscheidenden Einfluss auf das menschliche Figurenpersonal haben. Duvanels facettenreiche Tiermotivik und -thematik ist eng verwoben mit rhetorischen und ästhetischen Konzepten und Strategien, die ihre Texte und, wie ebenfalls zu zeigen, ihr im Nachlass erhaltenes Bildwerk bis in den Kern prägen, und der vorliegende Aufsatz soll erste Ansätze zu einer Deutung dieser Aspekte im Kontext des Gesamtwerks und seiner Entwicklung liefern.

I. Diegetische Tiere: Vermenschlichung und Fremdheit

Durch Duvanels erste, in den Balser Nachrichten publizierte Erzählungen wuseln zahlreiche Tiere. Meistens erscheinen sie am Rand des Erzählten, in Namen – ein „Anstaltskomplex trägt den friedlichen Namen ‚Rehweid'”⁶ –, in Vergleichen oder als Teil einer Szenerie, zu der beispielsweise „jodelnde Vögel” gehören (597). Zu dieser Zeit experimentiert Duvanel aber auch mit einer Form, in der Tiere zu Hauptfiguren werden, als diegetische Tiere die Handlung antreiben: Sie verfasst die beiden Fabel-Variationen Ein Hahn namens Eugen (605 f., 6.8.1961) und Was die Schnecke erlebte (609, 11.3.1962).⁷ Fabeln, eine in der Literaturgeschichte höchst produktive Gattung, sind belehrende Erzählungen, in denen mit menschlichen und verschiedenen Arten oftmals fix zugeordneten Attributen versehene Tierfiguren auftreten.⁸ Der Hahn gilt dabei sprichwörtlich als stereotyp männliches und eitles Tier, ein Attribut, das in der ersten Fabel-Variation gattungstypisch umgesetzt wird: Der Hahn Eugen hält seinen Kamm für eine Krone und will wie ein König behandelt werden, was seine Artgenossen nur zum Lachen finden. So lernt er „die menschliche Sprache” und verkündet: „Ich bin ein König!”, und die Menschen, schwer beeindruckt, rufen ihn direkt zum Gott aus (605). Als er ein Huhn begehrt und „Vater” wird, verstehen die Menschen dies als Zeichen, dass Eugen „ein wunderbarer Gott” ist, „er fühlt sich nicht zu erhaben, um ein niedriges Huhn zu lieben.” Doch dann naht seine „Todesstunde”: Eugen, der sich nun selber für einen Gott hält, ist betroffen, die Menschen aber lassen sich nicht von ihrem Glauben abbringen. Dies macht den richtigen Gott so zornig, dass er es dem Tod verbietet, „Eugen heimzusuchen”. Der nun ewig lebende Hahn „verleidet” (606) jedoch den Menschen und versinkt in der Bedeutungslosigkeit.

Das Erzählte behandelt den Kipppunkt zwischen dem Tierischen und dem Menschlichen. Wie in Franz Kafkas Bericht für eine Akademie (1917), der Geschichte der versuchten ‚Menschwerdung’ des Affen Rotpeter, ist es das Beherrschen der menschlichen Sprache, das Eugen über seine Artgenossen erhebt.⁹ Anders als der Kafka-Text¹⁰ spielt Ein Hahn namens Eugen allerdings mit religiösen Motiven und Themen: Die Dyade Mensch-Tier wird zu einer Triade Mensch-Tier-Gott erweitert. Dass Gott in dieser Kurzerzählung auftritt, steht in Opposition zum klassischen Fabelerzählen; dieses speist sich seit Äsop typischerweise gerade daraus, dass zwar ein nicht der alltäglichen Realität entsprechender Kosmos konstruiert wird, dieser aber nicht in Konkurrenz oder Koexistenz mit etablierten Religionen steht. Über die religiösen Motive wird Eugens Geschichte auch lesbar als Jesus-Parodie, denn die Menschen interpretieren noch seinen nahenden Tod als Zeichen, dass er sich „nicht zu erhaben” fühle, „den Tod zu erleiden wie wir” (605). Ein Hahn namens Eugen entwirft so einen Reigen von absurden Missverständnissen und Fehldeutungen: Eugen hält seinen Kamm für eine Krone; die Menschen halten ihn für Gott; darauf beginnt er selbst sich für Gott zu halten; und Gott macht ihn aus ‚Rache’ unsterblich. Gottes Handeln ist der Gipfel der Ironie – im Bestreben, das Narrativ des göttlichen, aber sterblichen Hahns zu durchbrechen, verleiht Gott Eugen eine wahrhaft ‚göttliche’ Eigenschaft, die der Unsterblichkeit. Genau dann jedoch, als Eugen wirklich über alle anderen Lebewesen erhoben wird, finden die Menschen ihn langweilig.

Was die Schnecke erlebte erzählt ebenfalls von Kommunikationsschwierigkeiten: Eine Schnecke verlässt „ihr schützendes Haus”, „da es ihr zu eng und dunkel erschien” (609). Sie befreundet sich mit einem Chamäleon, und die beiden begegnen dem Kind „Sutja”, mit dem sie viel „plaudern”. Doch nachdem das Chamäleon darüber lacht, dass Sutja für ihr „verstorbenes Meerschweinchen ein Vaterunser” betet, damit es auch ungetauft „in den Himmel […] gelangen” kann, schlägt das Mädchen es mit einem Stein tot: „Nun begann die Schnecke gar jämmerlich zu schreien und strebte, so schnell sie es vermochte, von diesem Ort des Grauens fort, um ihr Haus zu suchen und wieder gebückt im Dunkeln zu wohnen” (ebd.). Duvanel verwendet in dieser Erzählung das typische Fabelschema aus Auszug, Lektion und Rückkehr, variiert es jedoch zu Auszug, Lektion und misslingender Rückkehr. Die Lektion, das völlige Missverstehen zwischen Mensch und Tier und seine brutalen Resultate, hat einen solch grausamen Charakter, dass die Rückkehr für die Schnecke, ein eigentlich immer sprichwörtlich ‚behaustes’ Tier, nicht möglich ist: „Sie fand” ihr Haus „nicht mehr” (ebd.).

In beiden frühen Fabel-Variationen behandelt Duvanel an Tieren die Thematik der Kommunikation (oder ihres Scheiterns) im Zusammenhang mit einem religiösen Denken. In der fast zeitgleich entstandenen und ebenfalls in den Basler Nachrichten erschienenen Erzählung Im Schatten des Irrenhauses (3.7.1960) ist die Rede davon, dass vielleicht auch „der Vogel und der Fisch, das Seepferdchen und das Meerschweinchen” einer „Weltanschauung huldigen”, die „allem Tun und Lassen, Sein und Werden übersinnliche und gar ewige Bedeutung” zumisst; die Tiere haben aber wahrscheinlich „uns”, also die Menschen, als „unverständliche und daher minderwertige Ware nicht in ihren Heilsplan mit einbezogen” (587). Die beiden Fabel-Variationen zeigen, dass eine andere Spezies auch dann „unverständlich[]” bleibt, wenn sie in den „Heilsplan” mit einbezogen wird, oder zugespitzt: gerade die Projektion menschlicher religiöser Konzepte auf Tiere führt zum Unverständnis, das in Was die Schnecke erlebte äusserst brutale Konsequenzen hat. Sutja vermenschlicht ihr verstorbenes Meerschweinchen so sehr, dass sie sogar ein christliches Jenseits für es in Anspruch nimmt, wobei die Tendenz einer Erhebung von Haustieren über alle anderen Tiere, ihrer Akzeptanz als ‚menschenähnlich’, durchaus der historischen Realität entspricht.¹¹ Gerade die ‚Gleichstellung’ von (Haus-)Tier und Mensch hat brutale Konsequenzen, durch sie schlägt die Kommunikation zwischen den Spezies in Gewalt um – dies ist die absurde Pointe der Erzählung. Auf der Ebene des Inhalts und der Form wird so in Duvanels frühen Fabel-Variationen vorgeführt, dass ‚Vermenschlichung’ keinen Weg zu einem Verständnis zwischen Mensch und Tier ebnet, ganz im Gegenteil — gerade in den Fabeln mit ihren so vermenschlichten Tieren zeigt sich die fundamentale Fremdheit der Spezies. In Duvanels Texten tritt somit nicht ein, was Conrad in Bezug auf die Gegenwartsliteratur, -kunst und die Philosophie als utopisches Projekt benennt: „[I]t is in recognizing the capacity for mutual unknowing – for stepping into an area […] in which it is no longer clear what belongs to human or nonhuman, self or other – that a groundwork for relationality can emerge.”¹² Mensch und Tier missverstehen einander, solange sie nur ihre jeweiligen ‚Weltanschauungen’ und ‚Heilspläne’ auf den anderen projizieren, anstatt sich seiner Fremdheit zu öffnen und damit wahre Begegnungen zu ermöglichen.

Direkte Fabel-Variationen verfasste Duvanel später nicht mehr; dass sie die Form nicht befriedigte, ist vielleicht auch daraus abzulesen, dass sie Ein Hahn namens Eugen und Was die Schnecke erlebte nicht in die späteren Erzählsammlungen mit aufnahm. Das Thema der Fremdheit zwischen Figuren und des (oftmals scheiternden) Versuchs zu kommunizieren prägt Duvanels Werk jedoch weiter. Tiere bleiben hierbei zentral, und zwar als Gegenpol zu einer menschlichen Welt, in der sich die Protagonist*innen oftmals nicht heimisch fühlen. Besonders Kinder flüchten sich in ihrer Fantasie in eine Tierwelt, wie Hannes aus Die goldene Naht (1976), der sich vorstellt, „die Wohnung sei ein Blumenkelch, die Mutter eine Wespe und er ein Bienchen” und sich unter diesem „süßen, weichen Bilderbuchhimmel” geborgen fühlt (23).¹³ Und „Luzia mit vierzehn Jahren” (1976) liest lieber in einem „Tierbuch”, anstatt die neue Freundin ihres Vaters zu begrüssen; „[f]ür Tiere interessierte sie sich” (30).

Beispielhaft kommen Entfremdungs- und Fluchtmotiv und Tierthematik in den 1980er Jahren in der Märchenvariation¹⁴ Der Fuchs (1985) zusammen. In einer „Siedlung am Waldrand” (198) wohnt ein Mädchen, das von seiner Mutter „nie berührt, nie [ge]küsst” wird (198). Ein junger Mann erscheint – das Mädchen empfängt ihn zuerst mit Ablehnung: „Du bist ein Fremder, […] mit Fremden rede ich nicht; sie verstehen mich nicht. Meine Wirklichkeit ist nicht ihre Wirklichkeit.” (198 f.) Er entführt das Mädchen in den Wald, wo die Bäume „ihre dünnen Äste” „[w]ie Fühler” nach ihnen ausstrecken, und da sie „den Ausgang nicht finden”, bleiben sie dort (199). Ein „Fuchs trägt ihnen die prächtigsten Hühner herbei. Das Mädchen spricht bald die Sprache des Fuchses, die der junge Mann nicht erlernt”: „Nur mit dem Fuchs kann ich noch sprechen, denn seine Sprache ist die Sprache meines innersten Wesens. Mein Freund ist der Fuchs.” (199 f.) Ein bekanntes Märchenmotiv, das durch zahlreiche Disney-Zeichentrickfilme popularisiert wurde, wird hier ins Extrem getrieben, das des Kommunizierens von ‚Märchenprinzessinnen’ mit Tieren. Das Mädchen erinnert an Dornröschen; seit einem Traum(a) – sie „träumt eines Nachts, schwarzgekleidete Frauen schlügen sie an ein Kreuz, das neben ihrem Bett auf dem Boden liegt; sie erwacht schreiend” – wurde sie „nie mehr ganz wach” und nahm „ihre Umgebung nicht mehr wahr” (198). Der junge Mann oder Märchenprinz küsst sie nicht wach, er bleibt „ein Fremder”, fremder als das Tier, und lässt sie zuletzt im Wald in ihrem geheimnisvollen Einverständnis mit dem Fuchs zurück.

II. Vogelviten: Die Lebensgeschichten von Haustieren in Duvanels Tierkolumnen

Duvanels Text Finderli (28. Februar 1977) beginnt mit einer selbstreflexiven Volte. Die Erzählstimme denkt über das Vergleichen nach, besonders über den Vergleich Mensch-Tier, der ja konstitutiv ist für die Gattung der Fabeln: „Wollte man unsere Vögel mit Blumen vergleichen (schliesslich vergleicht man ja Menschen mit Tieren…), wäre das Grünfinkenweibchen ‚Finderli’ ein Veilchen.”¹⁵ Finderli stammt aus einem ganz anderen Tierformat, das Duvanel in den 1970ern beschäftigte: Zwischen 1974 und 1979 schrieb sie für die Basler Gratiszeitung Doppelstab, bei der ihr Bruder als Redaktor arbeitete, unter dem Decknamen „Martina” Beiträge für die Kolumne Unsere Tiergeschichte, in der „Haustiere zu Helden werden”.¹⁶ Im Zentrum der vorliegenden Erörterungen steht ein Zyklus aus Vogel-Texten, wobei Hausvögel zu Duvanels typischen Kolumnen-Sujets gehören.¹⁷ Sie entwirft in der Kolumne ein rhizomatisch strukturiertes Vogeluniversum, dem ein Netz aus Anspielungen unterlegt ist; die aufmerksame Leserin wird in nebenbei erwähnten Vögeln die Protagonist*innen aus anderen Texten erkennen können.¹⁸ Es ist die serielle Struktur der Kolumnen, die solche Querverbindungen ermöglicht – sie hebt sich ab gegen die üblicherweise einzeln für sich stehenden Erzählungen.

Zwei Texte erzählen von Vögeln, deren Leben unter schwierigen Umständen beginnt: Das erwähnte Finderli (28. Februar 1977)¹⁹ und Der finstere Ruby (14. März 1977).²⁰ Am Anfang des Lebens von „Finderli” steht Gewalt, möglicherweise ausgeübt durch Artgenossen, daraufhin aber ganz sicher durch Männer: „Als winziges, noch fast ungefiedertes Etwas fiel es aus dem Nest (oder wurde hinausgestossen); sein Pech war, dass die Vogeleltern seine Wiege im Garten eines Restaurants aufgestellt hatten; so geriet es in die Finger von rohen, angetrunkenen Männern, die es unter Gelächter in eine Flasche stecken wollten.” Diese Schilderung erinnert mit ihrer vergeschlechtlichten Dynamik an eine Vergewaltigung, eine Assoziation, die dadurch verstärkt wird, dass „Finderli” mit allerlei stereotyp weiblichen Eigenschaften ausgestattet wird, so die Bescheidenheit, den „Charme, der den Liebhaber des Unauffälligen entzückt”, und der den Vogel „[a]ltjüngferlich[]” wirken lässt. Die „zehnjährige Tochter” von Martina rettet „Finderli” aus der misslichen Lage, und Mutter und Tochter nehmen den Findling in Folge überall hin mit: „Lud man uns irgendwo ein, sagten wir: ‚Wir kommen aber mit Vogel!’ […] Wer uns im Restaurant, in einer Galerie oder im Theater mit Korb und Glas auftauchen sah, sagte zu Recht: ‚Jetzt kommen die Leute mit dem Vogel'”, erzählt Duvanel mit dem für die Kolumnen typischen Sprachwitz. Dabei nimmt sie offensichtlich die Redewendung ‚einen Vogel haben’ beim Wort.²¹

Der finstere Ruby wiederum ist ein Vogel, der nach dem Pianisten „Arthur Rubinstein” benannt ist – Musikreferenzen sind typisch für die Tierkolumnen, die den Vogelgesang beispielsweise in durchaus erwartbarer Manier mit dem Klavierspiel des Ehemanns in Verbindung bringen.²² Ruby, „ein typischer‚Verschupfter'”, hockte auf einem Markt in Italien in „einem zu engen Käfig vielleicht tagelang in der brütenden Sonne” und litt „Hunger und Durst”, dann wurde er „in einer kleinen Schachtel” in die Schweiz transportiert, befreite sich im Auto, flatterte umher und erlitt einen „Schock”; er kam „von Platz zu Platz; niemand befreundete sich mit ihm, und mit niemandem konnte er sich anfreunden.” Kurzum: Ruby erfuhr „von den Menschen nur Schlechtes”, bis er in „Martinas” Familie kommt. Dort demonstriert er Anzeichen einer tierischen Essstörung: „er war so sehr ‚milieugeschädigt’, dass er in unserer Gegenwart weder frass noch trank. Wenn wir ihn bei seinen Mahlzeiten ‚ertappten’, wandte er sich ab und tat so, als habe er überhaupt kein Interesse daran, seinem Körper Speis und Trank zuzuführen. ‚Wie ein Heiliger’, sagte unsere Tochter. ‚Ein Kranker, ein Asozialer’, berichtigten wir; nicht verurteilend, sondern liebevoll. Wir hatten uns vorgenommen, Ruby zu heilen.”

Zwei Erklärungsansätze für ein nicht der Norm entsprechendes Verhalten werden gegeneinander ausgespielt: ein alter, der es als Zeichen der Auserwähltheit, des Heiligen liest; und ein moderner, der es auf psychische und soziale Störungen bezieht und „heilen” will. Besonders der Begriff „milieugeschädigt” wirkt in seiner Übertragung auf ein Tier einerseits leicht humoristisch und zeugt andererseits von Duvanels eigenen Erfahrungen in der Psychiatrie und mit Randständigen: In der Psychologie und Soziologie der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts hatte er Konjunktur und bezeichnete seelische Schäden, die aufgrund ungünstiger Einflüsse des sozialen oder kulturellen Umfelds zustande kommen. „Martina” erzählt hier in einer Tiergeschichte von Traumata, von „Depressionen” und Ansätzen der Besserung: „Wir sind froh, dass es uns gelungen ist, einen Kontakt zwischen uns und dem schwierigen Tier herzustellen. Rubys Depressionen scheinen fast ganz verschwunden; er betrachtet uns kritisch, aber nicht mehr hasserfüllt.” Wenn der Titel Der finstere Ruby ans Genre der Kriminalliteratur mit den eingängigen Spitznamen der ihrerseits oftmals ‚milieugeschädigten’ Gangster denken lässt, so wird diese Erwartung durch die tragische Geschichte sofort konterkariert – für den ‚finsteren’ Ruby empfinden auch die Lesenden sofort Empathie.

In Finderli und in Der finstere Ruby erzählt „Martina” die Lebensgeschichte von Geschädigten, die einen Raum finden, in dem sie existieren und Vertrauen zu Menschen fassen können, einen Raum, in dem sie angenommen werden. Auch Duvanels menschliche Figuren sind häufig ‚schräge Vögel’, sie sind geprägt durch die Differenz zu einer Norm, durch ihr Aussenseitertum – im Falle der Tierfiguren ist diese Alterität in die Differenz zwischen den Spezies hinübergespielt, und doch werden die Vögel besser behandelt als viele ihrer Menschenfiguren durch andere Menschen und die sie umgebende Gesellschaft. Wenn „Martinas” Familie den Vögeln mit ihren Macken und Traumata in den Kolumnen derart menschlich begegnet, so werden vom ‚Normalen’ abweichende Menschen umgekehrt schon in der erwähnten, der frühesten publizierten Erzählung Duvanels, Im Schatten des Irrenhauses, wie Tiere behandelt: Geistig kranke Menschen werden in einem „Gehege” (588) gehalten, in einer Abteilung in der psychiatrischen Klinik, die auch „Zoologischer Garten” genannt wird, und stossen „tierische Laute” aus (590 f.). Ganz anders die Vögel in „Martinas” Haushalt: Hier entwirft Duvanel positive Beispiele für einen Umgang mit Alterität. Vielleicht wird so auch die Tragik der eigenen Lebensgeschichte überschrieben – ein safe space, wie ihn „Martinas” Familie den Vögeln bietet, war der Haushalt von Joseph Duvanel für Mutter und Tochter eben gerade nicht.²³

Und wenn die Vögel Empathie erfahren, so lehren sie die Menschen vice versa die Einfühlung in andere und die Verbindung mit der Natur überhaupt: In Vogel-Ehe (28. März 1977) enthüllt „Martina” den Grund für den Hauszoo.²⁴ Er wurde für die oft erwähnte Tochter angelegt: „wir finden es gut, wenn ein Stadtkind, das der Natur entfremdet wird, sich um ein Tier kümmern, es beobachten und lieben darf”. Die Kommunikation zwischen Mensch und Tier und genauer Mensch und Kind, die in Was die Schnecke erlebte bis zur Gewalt eskalierte, erscheint hier als ‚natürlich’ und positiv.²⁵ In dieser Hinsicht könnte man behaupten, dass die unterhaltsamen Tierkolumnen didaktischer funktionieren als die zynischen Fabel-Variationen der 1960er, was sicher auch durch das Kolumnenformat in einer Tageszeitung mit breitem Publikum bedingt ist. Duvanel erweist sich damit in ihren ‚Tiertexten’ als vielseitige und adressatenbewusste Schriftstellerin.

Das zutiefst ernste Interesse an Gemeinsamkeit trotz Differenz scheint auch in harmloseren, eindeutig komödiantisch ausgelegten Vogel-Kolumnen durch. In der Sommerfrische (28. Juli 1977) etwa handelt von zwei Vögeln, die sich eigentlich spinnefeind sind: „[A]ls die beiden Vögel einmal in der Küche fliegen durften, stürzte sich der grosse Beo auf den kleinen Fink und hätte ihn zerhackt, wenn wir nicht eingegriffen hätten.”²⁶ Doch bei ihren Balkonferien im Käfig befreunden sie sich; sie

sitzen beide so nah wie möglich beieinander und unterhalten sich durch die Gitterstäbe. Der Beo sieht rührend aus, wie er da ganz gegen seine Gewohnheit am Boden hockt, den Kopf lauschend erhoben, und auf jede Ausserung [sic] des Finken antwortet, wobei er die Stimme des anderen Vogels imitiert – also quasi in dessen Sprache spricht. Ueber was sie wohl reden? Vielleicht über die Gegend: ‚Ich vermisse ein Gewässer,’ sagt der Beo, ‚man erholt sich an einem See oder Fluss viel besser.’ ‚Auch mehr Bäume wären angenehm,’ meint der Grünfink. Beide sprechen mir aus der Seele…

Der Text erzählt von einer Übersetzungsleistung, die er sogleich selbst vollbringt – der Beo „imitiert” die Sprache des anderen Vogels, und die Autorin übersetzt den Vogeldialog in Menschensprache. Die verbreitete Auslegung des Sprechens von Vögeln als ‚Imitation’ scheint auf, doch diese ‚Imitation’ wird zur Basis einer echten Kommunikation, egal wie floskelhaft sie auch sein mag. Duvanel macht so im leichten Unterhaltungstext auch spielerisch den projektiven Charakter eines Schreibens und Sprechens über Tiere deutlich, dem stets ein „selbstreflexives Moment” eignet.²⁷

III. Duvanels Tierbilder: Grenzüberschreitungen und verunsichertes Menschsein

Duvanels Literatur ist voll von Grenzüberschreitungen, die unter anderem durch Sprachbilder entstehen. Ihre Natur „ist magisch belebt, bewegt als personifizierte Akteurin den städtischen Raum”, schreibt Elsbeth Dangel-Pelloquin.²⁸ Duvanel verwendet dabei nicht nur die klassische rhetorische Figur des Anthropomorphismus,²⁹ versieht also Naturkräfte und -dinge mit menschlichen Zügen, sondern sie stattet sie ebenso mit tierischen Attributen aus, und drittens und im selteneren Fall betreibt sie eine Art Mechanisierung, das bildliche Verbinden der Domäne der Natur oder Umwelt und des Maschinellen, wie in einem von Dangel-Pelloquin genannten Beispiel: „Die Nacht fährt langsam davon wie ein Lift”.³⁰ Durch alle diese Verfahren erscheint Umwelt bei Duvanel als etwas Aktives, Handelndes, wie sich an einigen Erzählungen aus dem Band Anna und Ich (1985) hervorragend zeigen lässt. „Die Bäume verdecken ihr Skelett nur notdürftig mit dem grünen Fleisch”, während der „Efeu” das Haus „wie ein Fell” „kleidet”, heisst es in der Erzählung Im Garten; in Die Wirklichkeit, die nackte Wahrheit „trippeln am Morgen” „[k]leine, weiße Wolken […] um die Sonne”, während die Protagonistin Alma „mit ihrer Topfpflanze” „spricht”, „die weder weiblich noch männlich ist, sondern sächlich; ein kleines grünes Kind, immer durstig und sehr still, sehr demütig. Der Winter kriecht in der Nacht über jedes parkierte Auto vor dem Haus und hinterlässt einen klebrigen Schleim”, als wäre er ein riesenhaftes Insekt (216 f.). Und in Die erste Betonkirche Europas „hoppelt” ein „braunes Ulmenblatt […] wie ein verletzter Hase vorbei.” (222) Duvanels Sprache entspricht dem, was Deleuze und Guattari in Für eine kleine Literatur als charakteristisch für Kafka und sein Vermeiden von klassischen Metaphern ausmachen:

[D]ie Worte sind nicht ‚wie’ Tiere, sondern klettern selber empor, bellen oder wimmeln in ihrer Eigenschaft als Sprachhunde, Sprachinsekten oder Sprachmäuse. […] Desgleichen gibt es auch nicht mehr ein ‚erstes’ Subjekt der Aussage und ein ‚zweites’ des Ausgesagten: Das zweite Subjekt ist nicht Hund, während das erste weiterhin ‚wie’ ein Mensch bleibt; das erste Subjekt ist nicht ‚wie’ ein Mistkäfer, während das zweite weiterhin Mensch bleibt. Es gibt nur noch einen einzigen Stromkreis von Zuständen, der sich, inmitten einer zwangsläufig vielfältigen oder kollektiven Verkettung, zu einem umfassenden Werden, einem Prozeß schließt.³¹

Die in solchen Passagen direkt oder indirekt aufgerufenen Tiere wären, mit Borgards Terminologie, als non-diegetisch oder semiotisch zu bezeichnen, da sie nicht in der Welt der Erzählung als handelnde Figuren auftreten. Allerdings erhält die Natur und Umwelt über diese sie ‚belebenden’ Sprachbilder eine Handlungsmacht, die die der menschlichen Figuren bedroht: Sie sind stets einem grossen, sie überall umgebenden Anderen ausgeliefert.

Wenn die Natur vermenschlicht oder ‚vertiert’ wird, so kippen gleichzeitig menschliche Figuren auf der Sprach- und Bildebene ins Objekthafte, Mechanische, oder, hier besonders interessant, Tierische. Im einfachsten Fall bemüht Duvanel explizite Tiervergleiche: Die Hauptfigur aus „Luzia mit vierzehn Jahren” (1976) wird „‚Meerschweinchen’ genannt”, da ihr „wirbliges, blassrotes Haar” ebenso wie ihr „Gesicht” und ihre Mimik an die Tiere erinnert (29). Die Hauptfigur aus Häslein in der Grube (1988) wird von den Kindern nach dem titelgebenden Tier gerufen, da sie konstant „hoppelt” und anscheinend in einer „Grube” nächtigt (275 f.). Die Nachbarin (1980) aus der gleichnamigen Erzählung lebt mit „ihrer Schildkröte allein”, und hier wird der Vergleich Mensch-Tier nur in der Möglichkeitsform, aber in dieser eben doch gemacht: „Ich könnte allerdings jemandem eine Bemerkung über das grämliche Tier in den Mund legen, ihn zum Beispiel feststellen lassen, der Hals der Nachbarin gleiche dem Hals der Schildkröte.” (64) Und eine Figur in Das verschwundene Haus (1988) sieht sich selber als „Fisch, der in” einem „hohlen Baum wohnte” (257). Das Motiv eines Fisches im hohlen Baum kehrt übrigens in einer fast zeitgleich entstandenen Zeichnung wieder (Abb. 1), die damit möglicherweise – wie andere Zeichnungen Duvanels – als Illustration konzipiert war.³²

Strukturell leitend ist der Mensch-Tier-Vergleich auch in der Erzählung Neid (1980): Eine „vermisste[] Schwester” wird sprachlich und zuletzt auch auf der Ebene der Handlung zum Tier, was zeigt, wie eng bildhafte Vergleiche und Metaphern mit einer faktischen Auflösung der Grenze zwischen den Spezies zusammenhängen. Zuerst „nagt” die Schwester „blitzschnell an Äpfeln, Karotten und Seifen mit ihren merkwürdig halbkreisförmig gekrümmten Schneidezähnen” (34); zuletzt taucht sie als „großes, rattenähnliches Tier” mit „goldene[n] Ringe[n] in seinen Ohren” im Park auf (35), eine unheilvolle ‚Verwandlung':

Da ich weiß, dass sich Ratten für verschiedene Versuche eignen und die Wissenschaftler an ihnen Interesse haben, berichtete ich einige Wochen später der Polizei aus Neid, was sich im Park zugetragen hatte. Falls es gelingt, meine Schwester einzufangen, wird man versuchen, einen Menschen aus ihr zu machen. (35 f.)

Diese radikale Verkehrung, in der statt einem Tier- sozusagen ein Menschenversuch angestellt werden soll, weist auf die fundamentale ontologische Verunsicherung, die aus Duvanels Texten spricht: Wem Handlungsmacht und ‚Identität’ zukommen und wem nicht, ist höchst fraglich.³³ Dieses Kernthema wird immer wieder über die Tiermotivik verhandelt. So „kreisch[t]” etwa die Erzählstimme aus Raymond gibt es nicht (publiziert am 4.1.1970 in den Basler Nachrichten) innerlich, schlägt „mit den Flügeln und hack[t] gegen” das Ohr ihrer Tochter (678), während sie eine Art Selbstverlust erlebt: Ihre Identität erfährt sie als „bedroht”, denn „[j]ede Grenze kann man übertreten” (675). Und die schon erwähnte „Luzia mit vierzehn Jahren” möchte eine Lebensbeschreibung verfassen:

Aber vielleicht war sie weder so, wie sie sich, noch so, wie ihr Vater sie sah? Gab es Menschen, die ihr ganzes Leben lang niemand richtig kannte, nicht einmal sie selbst? Man bestand aus tausend Bildern; wenn einen ein Greis, die Mutter, der Geliebte, ein kleines Kind oder ein Hund betrachteten, wurde man zu fünf verschiedenen Personen; und wenn einen jemand aus der Höhe anschaute, oder aus der Ferne, oder durch ein riesiges Mikroskop… Und es gab Geisteskranke, die sich selber als Tier sahen, oder als eine Berühmtheit, oder als Gott, oder als Teufel. Waren sie es nicht? Für die andern nicht, aber für sich selber gewiss […]. (32)

Zuerst sind es unter anderem der tierische Blick eines „Hund[es]” und der ‚wissenschaftliche’ Blick „durch ein riesiges Mikroskop”, als wäre man ein Insekt, der das Selbst fragmentiert. Dann ist es die Möglichkeit, sich selber „als Tier” zu sehen, die das Selbst zerfallen lässt, denn ein solches Selbst ist „für sich selber” ein Tier und kein Mensch. In Duvanels Werk entsteht so auch über die zahlreichen Tierbilder und -vergleiche eine „anthropologische[] Verunsicherung”,³⁴ wie in der eingangs zitierten Erzählung Die Ordnung, in der ja eine Erzählerin nicht weiss, ob sie einen Menschen oder ein vogelähnliches Monstrum gebären wird. Dass dieses Moment in Die Ordnung gerade mit einer Schwangerschaft assoziiert ist, kommt nicht von ungefähr, kann man eine solche doch mit Jean-Luc Nancy als Moment der Vereinigung mit dem Anderen begreifen,³⁵ eine Vereinigung, die nicht nur Erfüllung, sondern auch tiefe existenzielle Verunsicherung mit sich bringt.

Auch im noch sehr wenig bekannten Bildwerk³⁶ ist die Grenze zwischen Mensch und Tier durchlässig. Duvanel, die als Kind Schreiben und Malen als gleichwertige künstlerische Aktivitäten betrieb, musste während ihrer Ehe mit Maler Joseph Duvanel auf seinen Druck hin auf die Malerei verzichten. Erst nach der Scheidung in den 1980ern schuf sie einen Grossteil der oft farbenfrohen, im Dargestellten aber so gar nicht frohen Zeichnungen, die sich im Nachlass im Schweizerischen Literaturarchiv sowie in den Beständen des open art museum in St. Gallen erhalten haben. Darunter finden sich auch als Illustrationen konzipierte Werke, so zum Beispiel die zur Erzählung Die Reisegefährten gehörige Zeichnung einer Frau, die ein Glas Wein in ihr Herz schüttet.³⁷ An der Wand hängt ein Bild, das eine Frau in einer Paarkonstellation mit einem menschengrossen und vogelähnlichen Wesen zeigt (Abb. 2). Die Konstellation Riesenvogel-Mensch findet sich auch in einer von Henke ausführlich analysierten Zeichnung, in der sich ein Kind oder eine Frau mit einem Papagei unterhält, während ein Engel seinen/ihren Kopf spaltet (Abb. 3).³⁸

Tiere wandeln manchmal als am Geschehen seltsam unbeteiligte Wesen durchs Bild, so zum Beispiel zahlreiche Katzen oder Füchse (Abb. 4);³⁹ manchmal dominieren sie die Szenerie auf implizit bedrohliche Weise, wie im Falle eines Riesenfischs und Riesenvogels, die im Hintergrund lauern (Abb. 5);⁴⁰ dann wieder bedrohen sie die Figuren im Bild explizit, teils als seltsame Monstren, die sich nicht eindeutig auf eine Gattung festlegen lassen (Abb. 6).

Besonders eindrücklich ist die Zeichnung einer zum Himmel flehenden Sphinx mit Frauenkopf und Schlangenkörper (Abb. 7), die auf Jane Graverols surrealistische Ikone L’École de la vanité (1967) verweist. Doch während Graverols Sphinx als Bild einer modernen Weiblichkeit lesbar wird, die selbstbewusst zwischen dem Monströsen, dem Mechanischen und dem Verführerischen changiert, setzt Duvanel die Verzweiflung eines Mischwesens ins Bild, das schon durch die christliche Interpretation der biblischen Schöpfungsgeschichte auf seine Sündhaftigkeit festgeschrieben ist – die zur Sünde verführende Schlange und die ihr verfallende Frau werden Eins. Die Grenzüberschreitung Tier-Frau verspricht hier keine Heilung.

IV. Schluss

In Adelheid Duvanels Literatur vollzieht sich eine Art Animal Turn, wie er seit der Jahrtausendwende theoretisiert wird. In der kulturwissenschaftlichen Beschäftigung mit Tieren wird ein vernetztes Denken angestrebt, in dem nicht mehr (nur) der Mensch im Zentrum steht.⁴¹ Auf Duvanels Texte trifft zu, was Conrad über ihr Korpus aus Tiertexten der Gegenwartsliteratur schreibt: Das Zusammenbringen des Menschlichen und des Tierischen in Form von Grenzüberschreitungen „can potentially unhinge expectations and challenge preconceptions about specific categories: e.g., ‚human’ or ‚animal,’ ‚dead’ or ‚alive,’ ‚self’ or ‚other’.”⁴² Wenn die Grenzen zwischen Mensch und Tier problematisiert werden, stehen auch Konzepte wie Identität, Handlungsmacht und Freiheit zur Debatte, traditionell den Menschen vorbehaltene Privilegien. Anstatt die Dualismen Tier-Mensch, Natur-Kultur oder auch Natur-Geist zu reproduzieren, vollzieht Duvanel in ihrem Werk kreative Grenzüberschreitungen, die über Tiere und Tierbilder den Blick auf die Menschen zurückwenden und ihre Handlungsmacht sowie die vermeintlich rationale Verfasstheit des Selbst und der Welt radikal in Frage stellen. Insofern bleibt sie einem gewissen Anthropozentrismus verhaftet – auch wenn in ihren Texten Mischwesen und Tiere die Handlung tragen oder prägen, scheint zumeist eine Aussage über das Menschliche im Kontext des oder in Konfrontation mit dem ‚Fremden’ von Interesse zu sein. Und doch begegnet man ihren tierischen und hybriden Figuren lesend mit Neugier, Irritation oder Empathie – man könnte Duvanels Texte so vielleicht auch als Einübung in ein Denken und Erzählen begreifen, das sich für ‚das Andere’ öffnet, für radikale Differenz.⁴³

Jedes Unterkapitel hat eine je neue Facette von Duvanels Schreiben von und mit Tieren sichtbar gemacht: Anhand der Fabel-Variationen der 1960er wurde gezeigt, dass Duvanel mit ihren Tierfiguren davon erzählt, wie Lebewesen einander fundamental missverstehen und fremd bleiben, ein Konzept von scheiternder Kommunikation, das hier auf die Differenz zwischen Spezies übertragen wird und ironischerweise gerade dort greift, wo Tiere ‚vermenschlicht’ werden. In den Tierkolumnen der 1970er wiederum führt Duvanel einen positiven und reflektierten Umgang mit Alterität vor; die Haustiere erhalten Räume, in denen sie trotz ihrer Traumata angenommen werden, ein Glück, das Duvanels menschlichen Figuren oft versagt bleibt. Und das dritte Unterkapitel führte ganz unterschiedliche Grenzüberschreitungen und ihre Weiterungen für die Erzähl- und Darstellungsperspektive sowie für den Handlungsspielraum der Figuren im Text vor Augen. Aus der Auflösung von Grenzen — zwischen Lebewesen, Lebewesen und Objekten, Menschen und Tieren, Naturkräften und Tieren – resultiert die ontologische Verunsicherung, durch die Duvanels Figuren und Texte geprägt sind.

Literatur

Baum, Angelica: «Ich schreibe in einer ganz grossen Einsamkeit». Zu den Briefen von Adelheid Duvanel. In: Quarto. Bern 2024, Nr. 53 (Adelheid Duvanel), S. 82-91

Borgards, Roland: Tiere in der Literatur. Eine methodische Standortbestimmung. In: Herwig Grimm/Carola Otterstedt (Hrsg.): Das Tier an sich. Disziplinenübergreifende Perspektiven für neue Wege im wissenschaftsbasierten Tierschutz. Göttingen 2012, S. 87–118

Borgards, Roland: Einleitung: Cultural Animal Studies. In: Borgards, Roland (Hrsg.): Tiere. Kulturwissenschaftliches Handbuch. Stuttgart 2016, S. 1-5

Conrad, Jennifer L.: Becoming Nonhuman: Uncanniness, Impossibility and Human-Animal Indistinction in Recent Literature and Visual Art. ProQuest Dissertations & Theses Global. University of Wisconsin, MadisonProQuest 2017

Dangel-Pelloquin, Elsbeth: Absage an die Spielregeln unserer Welt. Die Poetik der Adelheid Duvanel. In: Duvanel, Adelheid: Fern von hier. Sämtliche Erzählungen. Zürich 2021, S. 747–770

Deleuze, Gilles und Guattari, Félix: Kafka. Für eine kleine Literatur. Frankfurt am. M. 1976

Doderer, Klaus: Fabeln. Formen, Figuren, Lehren. München 1982

[Duvanel, Adelheid:] Unsere Tierkolumne – Finderli. In: Doppelstab, 28. Februar 1977

[Duvanel, Adelheid:] Unsere Tierkolumne – Der finstere Ruby. In: Doppelstab, 14. März 1977

[Duvanel, Adelheid:] Unsere Tierkolumne – Vogel-Ehe. In: Doppelstab, 28. März 1977

[Duvanel, Adelheid:] Unsere Tierkolumne – In der Sommerfrische. In: Doppelstab, 28. Juli 1977

Duvanel, Adelheid: Fern von hier. Sämtliche Erzählungen. Hrsg. v. Elsbeth Dangel-Pelloquin. Zürich 2021

Duvanel, Adelheid: Nah bei dir. Briefe 1978-1996. Hrsg. v. Angelica Baum. Zürich 2024

Egyptien, Jürgen: Adelheid Duvanel. In: Kritisches Lexikon zur deutschsprachigen Gegenwartliteratur (online, www.nachschlage.NET/document/16000000117

Henke, Silvia: Lust und Schrecken: Ein längerer Blick auf einige Zeichnungen von Adelheid Duvanel. In: Quarto. Bern 2024, Nr. 53 (Adelheid Duvanel), S. 74-81

Jagfeld, Monika: Chronistin der Unangepassten. In. Dies. (Hrsg.): Wände dünn wie Haut. Zeichnungen und Gemälde der Schweizer Schriftstellerin Adelheid Duvanel, St. Gallen 2009, S. 8-30

Jagfeld, Monika: Adelheid Duvanel, Malerin mit Worten und Farben. In: Quarto. Bern 2024, Nr. 53 (Adelheid Duvanel), S. 54-62

Jahn, Bernhard/Neudeck, Otto (Hg.): Tierepik und Tierallegorese. Studien zur Poetologie und historischen Anthropologie vormoderner Literatur. Frankfurt a. M. u. a. 2004

Kathleen Kete: Verniedlichte Natur. Kinder und Haustiere in historischen Quellen. In: Dorothee Brantz, Christof Mauch (Hrsg.): Tierische Geschichte. Die Beziehung von Mensch und Tier in der Kultur der Moderne. Paderborn et al. 2010, S. 123-137

Krayfuss, Gudrun S.: Scheherezadel. Eine Basler Autorin wird entdeckt. Reflexionen zu Leben und Schaffen von Adelheid Duvanel. Laufen 1998

Kynast, Katja: Geschichte der Haustiere. In: Borgards, Roland (Hrsg.): Tiere. Kulturwissenschaftliches Handbuch. Stuttgart 2016, S. 130-138

Małecki, Wojciech et al.: Human Minds and Animal Stories: How Narratives Make Us Care about Other Species. London 2019

Maye, Harun: Tiere und Metapher. In: Borgards, Roland (Hrsg.): Tiere. Kulturwissenschaftliches Handbuch. Stuttgart 2016, S. 37-45

Meyer, Valerie: «Ich kenne nicht sehr viele Worte» – Adelheid Duvanels Erzählen in den 1960er Jahren. In: Quarto. Bern 2024, Nr. 53 (Adelheid Duvanel), S. 32-38

Nancy, Jean-Luc: Being Singular Plural. Stanford 2000

Nowotny, Joanna: Kippmomente. Adelheid Duvanels Ästhetik am Abgrund in Text und Bild. In: Quarto. Bern 2024, Nr. 53 (Adelheid Duvanel), S. 64-73

Weder, Christine: Kalendergeschichten? Kurzprosa und Kolumnen von Adelheid Duvanel. In: Christoph Hamann/Rolf Parr (Hrsg.): Getaktete Zeiten. Von Kalendern und Zeitvorstellungen in Literatur und Film. Berlin u.a. 2022, S. 95-106

Weder, Christine: »Dem Leben und seinen kalten Anforderungen nicht gewachsen«: Adelheid Duvanel über Robert Walser und die kleine Form. In: Jahrbuch der Deutschen Schillergesellschaft 67 (2023 [2024]), S. 203-226

Weder, Christine: In aller Öffentlichkeit versteckt. Adelheid Duvanel als Kolumnistin. In: Quarto. Bern 2024, Nr. 53 (Adelheid Duvanel), S. 26-30

Wernli, Martina: Und wer liest Adelheid Duvanel? Zu Mehrfachmarginalisierungen

und Kanonisierungsfragen am Beispiel einer wiederzuentdeckenden Autorin. In: literatur für leser:innen 43 (2023), H. 2, S. 133-145

Bezüge zu Gottfried Keller, dem Ahnherren der modernen Schweizer Literatur, finden sich verstreut in Thomas Hürlimanns Werken. Untersuchen lässt sich diese intertextuelle Relation als ein kontrafaktisches Schreiben, bei dem es weniger auf das ankommt, worauf referiert wird (die Schweiz als Fassadennation, die suburbane Zersplitterung, die metaphysische Obdachlosigkeit, die Verwilderung der Medien), als vielmehr auf den Modus, wie diese Referenzen hergestellt werden: im anekdotischen Framing, in grotesken Spiegelungen, im surrealistischen Setting, in komischen Katastrophen. Es wird gezeigt, wie Hürlimanns Prosasammlung Die Satellitenstadt (1992) im Rekurs auf Kellers Leute von Seldwyla (1855/1874) verwickelte und verwinkelte Vater- und Mutter-Sohn-Geschichten, Heimkehrparabeln und Verhängnis-Novellen mit glücklichem Ende erzählt.

Schlüsselwörter: Intertextualität, Kontrafaktur, Groteske und Ironie, Novelle, modernes Schweizer Erzählen, Symbolik von Katze und Kater, Gottfried Keller, Nietzsche

In Ulrich Webers Analyse der Rolle der Vögel im Werk des Schriftstellers und Psychiaters Walter Vogt unter Einbezug des Nachlasses im Schweizerischen Literaturarchiv wird die Beziehung zwischen persönlichem Interesse und literarischer Praxis beleuchtet. Vogts Werke sind bekanntlich stark von seinen biografischen Erfahrungen als Röntgenarzt und Psychiater geprägt, doch spiegeln sie ebenfalls sein lebenslanges Interesse für die Ornithologie wider. Weber führt Vogts anfängliche Beobachtungen von Vögeln in der Kindheit und seine beachtenswerten ornithologischen Publikationen in der Jugend aus und verfolgt anschließend die Frage, wie sich diese Kenntnisse im literarischen Werk ausdrücken und welche literarische Funktion sie übernehmen.Ein zentrales Anliegen Vogts beim Einbezug von Vögeln in sein Werk scheint die kritische Auseinandersetzung mit dem menschlichen Verhältnis zur Natur, insbesondere der Bedrohung durch Pestizide und den allgemeinen Zivilisationsdruck. Besonders hervorzuheben sind etwa die satirischen Elemente, die Vogt in Geschichten wie Diät und Ornizid verwendet, um den kurzsichtigen und zerstörerischen Umgang mit Umweltgiften anzuprangern. Daneben thematisiert Webers Untersuchung die Verbindung von Wissen und Wahn in Vogts Texten wie Der Vogel auf dem Tisch und Die roten Tiere von Tsavo, wobei der vordergründig kranke psychische Zustand der Protagonisten im Zeichen der «Dialektik der Aufklärung» einer Spiegelung von Wissen und Wahn Raum gibt.Schließlich wird die Topik der Vögel insbesondere im Roman Altern mit seiner Auflösung der Grenzen zwischen Mensch und Natur als eine frühe Reflexion im Zeichen des aktuellen Diskurses des animal turn verstanden. Webers Analyse verdeutlicht, dass Vogts literarisches Schaffen eine Synthese aus persönlicher Passion, wissenschaftlicher Akribie, literarischem Spiel und Zivilisationskritik darstellt, die es ermöglicht, komplexe Zusammenhänge zwischen Mensch, Tier und Umwelt zu erfassen.

Schlüsselwörter
Walter Vogt, animal studies, Ornithologie und Literatur, Ökologie und Literatur, Zivilisationskritik

Vogt’s Birds

In Ulrich Weber’s analysis of the role of birds in the works of the writer and psychiatrist Walter Vogt, using the estate preserved in the Swiss Literary Archive, the relationship between personal interest and literary practice is illuminated. Vogt’s works are known to be strongly influenced by his biographical experiences as an X-ray doctor and psychiatrist; however, they also reflect his lifelong interest in ornithology. Weber outlines Vogt’s initial observations of birds during his childhood and his noteworthy ornithological publications in youth, subsequently exploring how this knowledge is expressed in his literary work and the literary functions it serves.A central concern for Vogt when incorporating birds into his work appears to be a critical engagement with the human relationship to nature, particularly the threats posed by pesticides and the general pressures of civilization. Noteworthy are the satirical elements Vogt employs in stories like Diät and Ornizid, where he criticizes the shortsighted and destructive handling of environmental toxins. Additionally, Weber’s investigation addresses the connection between knowledge and delusion in Vogt’s texts, such as Der Vogel auf dem Tisch and Die roten Tiere von Tsavo, where the ostensibly sick psychological state of the protagonists reflects a „dialectic of enlightenment,” allowing for a juxtaposition of knowledge and delusion.Finally, the theme of birds, particularly in the novel Altern, with its dissolution of the boundaries between humans and nature, is understood as an early reflection in the context of the current animal turn discourse. Weber’s analysis highlights that Vogt’s literary creation represents a synthesis of personal passion, scientific rigor, literary playfulness, and criticism of civilization, enabling a complex understanding of the interrelations between humans, animals, and the environment.

Keywords
Walter Vogt, animal studies, ornithology and literature, ecology and literature, criticism of civilisation

Wie hängt Literatur und deren Entstehung mit biografischen und lebensweltlichen Kontexten und Voraussetzungen zusammen? Wie geht Wissen aus Beruf und Alltag in Literatur ein? Wo liegen die Grenzen zwischen pragmatischen Texten und der ästhetischen Eigenwelt der Literatur? Schriftstellerinnen- und Schriftstellernachlässe sind besonders geeignet, derartige Fragen und die Grenzbereiche der Literatur empirisch und exemplarisch zu untersuchen. Bei einem Autor, der wie Walter Vogt sein Werk weitgehend aus dem eigenen privaten und beruflichen Erfahrungsraum schöpft ‒ bis hin zu Drogenexperimenten und -entziehungskur ‒ und zugleich eine Vorliebe für autofiktionale Verwirrspiele zeigt, sind diese Fragen von besonderem Interesse.

Walter Vogt war Röntgenarzt und Psychiater, bevor er Mitte der 1960er Jahre als fast vierzigjähriger Schriftsteller mit Publikationen wie Husten und Wüthrich, Satiren auf seine ärztliche Erfahrungswelt, bekannt wurde. Doch seinen ersten gedruckten Text veröffentlichte er viel früher, am 15. November 1941 als Vierzehnjähriger in der Zeitschrift Der Schweizer Schüler². Es ist ein Bericht über eine Entenmutter mit ihren Jungen, die sich in der Elfenau bei Bern aufhielt. Man merkt bei der Lektüre sogleich, dass nicht eine zufällige Beobachtung am Teich geschildert wird, dass die Vögel vielmehr durch einen jungen Hobby-Ornithologen gezielt aufgesucht wurden, erwähnt er doch, dass er bereits um 6 Uhr morgens am Teich war. Walter Vogt war in der Tat bereits als Jugendlicher in der Nachbarschaft in Muri bei Bern für seinen unverkennbaren Ornithologengang bekannt.³

Als Sechzehnjähriger zeigt er sich bereits als fundierter Vogelkenner, wenn er im Ornithologischen Beobachter⁴ ‒ einer Zeitschrift, deren Abonnement er bis an sein Lebensende beibehalten wird⁵ ‒ über das Brutverhalten von Amsel und Bluthänfling im heimischen Garten berichtet und dabei sehr genaue Beobachtungen über Nestbau, Paarung, Zeitpunkt des Eierlegens, Territoriums- und Jungenverteidigung, Fütterung und Ausflug der Jungen macht, wobei er auch Fachliteratur einbezieht.⁶ Und ein Jahr später publiziert er im gleichen Organ systematische Beobachtungen über die Reviere von Wasseramseln an der Aare in seiner Wohngemeinde; er kartiert die 16 Reviere auf einer Flussuferlänge von drei Kilometern.⁷ Im gleichen Jahr folgt noch ein Bericht über Feldbeobachtungen von Wiedehopfen.⁸ Und zu Weihnachten 1947 widmet der zwanzigjährige Walter Vogt seinem Vater ein 11 Seiten langes, dicht beschriebenes Typoskript: «Soziale Schlafgewohnheiten von Sturnus vulgaris L.» (es handelt sich um den Star), mit der Bemerkung: «Wird laut Zusicherung von Prof. Hediger im ‚Behaviour’ erscheinen.»⁹ Der renommierte Zoologe Heini Hediger (1908-1992) war damals Zoodirektor in Basel, und die Zeitschrift Behaviour ist bis heute eine führende internationale Fachzeitschrift für zoologische Verhaltensforschung. ­‒ Auch wenn an diesem Punkt die ornithologische Publikationstätigkeit Vogts den erhaltenen Belegen zufolge versiegt ‒ sein Medizinstudium ließ ihm wohl nicht mehr die Zeit dazu ‒ sind die Zeugnisse seiner Leidenschaft für Vögel weiterhin vielfältig.¹⁰ Er beobachtet weiter und korrespondiert wiederholt mit der Vogelwarte Sempach ‒ als Arzt erstellt er gar Röntgenbilder einer «verunglückten, wohl angeprallten Zwergrohrdommel» und schlägt deren Publikation im Ornithologischen Beobachter vor.¹¹ Seine Witwe Elisabeth Vogt zeigt beim Besuch 35 Jahre nach dem Tod des Autors¹² im einst gemeinsam bewohnten Haus zahlreiche Reminiszenzen seiner anhaltenden Vorliebe für Vögel, Kunstwerke, die er teilweise in seinem Werk erwähnt,¹³ und Fotos. Sie erinnert sich, wie er sie auf der Hochzeitsreise in den Nationalpark im Engadin führte, da er ihr lieber ein Vogelnest zeigen wollte, statt in die Weite zu schweifen, und sie erzählt auch, wie er sich später während der Ferien in Schweden die Kniescheibe brach, als er einen der seltenen Rothalstaucher gesichtet hatte und zur näheren Beobachtung über Steine kletterte. Die Leidenschaft für Vogelbeobachtung manifestiert sich auch in Vogts nachgelassener Bibliothek im Schweizerischen Literaturarchiv, mit einer ornithologischen Abteilung im Umfang von ca. 70 Publikationen.¹⁴ Darin findet sich beispielsweise das zweibändige Schweizer Vogelleben¹⁵, das offenbar druckfrisch gekauft und «Unserem lieben Walter zu Weihnachten 1940» von «Papa u. Mutti» geschenkt wurde. Auffallend ist bei der Sichtung der Bestände, dass neben den zahlreichen Publikationen, die Vogt offenbar bereits in der Kindheit und Jugend besessen hat, in den 1970er Jahren ein neuer Schub von ‒ teilweise antiquarischen ‒ Erwerbungen hinzukommt, dass er sich also in dieser Phase erneut intensiver mit Vögeln befasst hat.¹⁶

Doch was bedeutet das Wissen über Walter Vogts private Forschungsinteressen für den Zugang zum literarischen Werk und wie hängt beides zusammen? Seine frühe ornithologische Schreibpraxis ist jene präziser Sachprosa ohne literarische Ambition ‒ allenfalls kann man in der Schlussbemerkung des Beobachtungsberichts von 1943 zu den brütenden Amseln im Garten eine selbstironisch-sprachspielerische Dimension erkennen: «Es dürfte immerhin eine recht seltene Verletzungsart sein, von der Amsel gebissen zu sein!»¹⁷ In der Tat war er allerdings bereits als Kind auf der doppelten Spur von Forscher und Literat unterwegs, wenn er einerseits den Eltern zu Weihnachten 1939 in zwei blauen DIN-A-6-Notizheften in schöner Schülerschrift eine «Einführung in die Vogelkunde», «Bd. 1: Geschichten, Exkursionen» und «Bd. 2: Einzelbeschreibungen (anhand eigener Beobachtungen)», samt Illustrationen, «Vorwort» und «kleine[m] Nachwort» mit Widmung schenkte, bereits ein halbes Jahr zuvor aber auch zum 40. Geburtstag seiner Mutter in gleichem Format als Autor «W. Vogt» einen «Roman von Tieren» mit dem Titel «Die Waldbewohner» verfasste.¹⁸

Vogt ist in der Literatur mit seinen ornithologischen Interessen kein Einzelfall. Im Gespräch ist heute etwa der US-amerikanische Autor, Birder und Umweltschützer Jonathan Frantzen, doch hat die Beziehung von Literatur und Vögeln eine lange Tradition, angefangen mit Aristophanes’ Komödie Die Vögel. Im Gedicht sind die metaphorischen Bilder des Flugs für die Freiheit und des Gesangs für die Poesie seit der Antike bekannt; und ein Gedicht wie Edgar Allan Poes The Raven zeigt auch exemplarisch die düstere Seite der Vogel-Semantik an. Eine Sonderstellung nehmen Texte ein, in denen über eine konventionelle Metaphorik des Vogels hinaus spezifische ornithologische Kenntnisse der Autorin bzw. des Autors zum Ausdruck kommen. Tanja van Hoorn hat die Avifauna aesthetica interdisziplinär zum Gegenstand einer Tagung und einer anschließenden Publikation gemacht. Sie zeigt, wie Friederike Mayröcker oder Bengt Emil Johnson in ihren zeitgenössischen Gedichten kenntnisreich eine Vielfalt von genau wegen bestimmter Eigenschaften einbezogenen Vögeln evozieren. Mit Blick auf historische Beispiele des Zusammenspiels von Ornithologie und Poesie zeigt sie Imitation, Transkription, Kooperation und Modulation¹⁹ von Vogelgesang und weiteren Vogel-Eigenschaften und kategorisiert sie als «Ornithophonia, Ornithopoesie und Ornithopoetik»²⁰. ‒ So gilt es, von Fall zu Fall die je spezifische literarische Schreibpraxis über und mit Vögeln ins Auge zu fassen. Ein eigener Typus von Erzählprosa hat aktuell Konjunktur ‒ eine Prosa, in der Vögel «als Vögel, gemäß ihren biologischen Eigenschaften also, am narrativen Ablauf beteiligt sind», und in der der Leser «mit einem spezifischen, naturkundlichen bzw. ornithologischen Wissen über die Tiere» konfrontiert wird, «das in die Texte erkennbar eingearbeitet ist oder dort direkt im Rahmen des fiktiven Geschehens verhandelt wird».²¹ Diese Form der Prosa greift gegenwärtig vor allem zwei Phänomene auf: Einerseits jenen des Umweltaktivismus, andererseits Formen der Kopräsenz von Gewalt und Ornithologie in Kriegszeiten.

An der Grenze zwischen Liebhaberei und sprachkünstlerischer Verarbeitung liegt Vogts Austausch mit dem befreundeten Berner Schriftsteller-Pfarrer Kurt Marti. Dieser schenkt Vogt den Text «Ornithologie für WaVo»²² und wünscht ihm in einer kleinen Ansprache zu dessen 50. Geburtstag abschließend in Mundart ‒ in Anspielung auf Vogts Roman Der Vogel auf dem Tisch ‒ «no mänge schöne Vogel uf ä Tisch!»²³ Und Vogt schenkt Marti zu dessen 60. Geburtstag 1981 ein überschriebenes Exemplar von dessen neodadaistischer «Sprachtraube» PARABURI, deren Titel er zur «Sprachschraube» «PARAMARTI» korrigiert. Vorne klebt er ein buntes Bildchen eines Papageien und hinten eines Kakadu ein. Den Papagei vorne bezeichnet er nonsense-wissenschaftlich als «Mamagallus Gallina BURI / Marty’sche Mamagall», und er gibt da noch humorvoll die angebliche Quelle an: «Aus: Courthe, Mary Feministische Ornithologie das ist: Von denen Fogelinnen. Frankfurt an der Tauber, 1986». Dieser «Mamagallus» singt in einer Sprechblase: «BIRDS don’t come easy to me» ‒ in parodistischer Anlehnung an den damaligen Hit Words mit der repetitiven Anfangszeile «Words don’t come easy to me» ‒ und zu dieser Sprechblase kommt noch in einer Anmerkung hinzu: «aber zu Vögeln fällt uns wenigstens etwas ein».²⁴ Den Kakadu hinten im Buch bezeichnet Vogt als «Cacaducius albus BURI» bzw. «Kakenmatt’s Düdüku(h) auf Aestin einer unbekannten Tropinnenbäumin mit Orchideessen (Citroenis DS spec.)», dabei wohl einerseits anspielend auf die feministische Kritik patriarchalischer Strukturen und ihren sprachlichen Reflex in den 1970er Jahren, was Marti dazu veranlasste, Gott weiblich zu denken, andererseits aber auch auf Friedrich Dürrenmatt, mit dem er selbst befreundet war und mit dem Kurt Marti einst das Gymnasium besucht hatte.

So verfließen also die Grenzen zwischen ornithologischem Interesse und literarischer Praxis in humoristisch-sprachspielerischem Austausch mit dem Schriftstellerfreund. Auch in Vogts publiziertem literarischem Werk spielen Vögel eine wichtige Rolle. Am auffälligsten gewiss dort, wo die Vögel im Titel erscheinen: im Roman Der Vogel auf dem Tisch,²⁵ in Erzählungen wie Ornizid oder Kuckuck²⁶ oder in dem Gedicht Ornithomania.²⁷ Bei genauerem und geduldigem Beobachten findet man sie jedoch ‒ wie in der realen Welt ‒ fast überall. Es kann hier nicht darum gehen, sämtliche Texte Walter Vogts zu verzeichnen und aufzuzählen, in welchen mehr oder weniger gut versteckte Vögel zwischen den Blättern auftauchen. Es sollen vielmehr einige exemplarische Fälle präsentiert werden, aus denen sich das Spektrum der literarischen Funktionen der Vögel und die vielfältigen Formen der Koexistenz von Mensch und Vogel in Vogts Texten abzeichnen.

Oft tauchen bei Vogt Vögel und ihre Beobachtung eher in peripherer Rolle auf, gewissermaßen als Kolorit einer Erzählung. Exemplarisch dafür ist die Kleinbürgersatire «Diät» über die Beziehung von «Papali» und «Mamali» und besonders über «Papalis» Nöte wegen des übergroßen Appetits und Übergewichts und der gemeinsamen durchgeführten Spinat-Eier-Diät. Dort ist etwa von Mamalis Sorge um Eier aus artgerechter Hühnerhaltung die Rede,²⁸ während «Papalis» Aufgabe das ‒ im konkreten Fall versäumte ‒ Füttern der hungernden Vögel im Garten ist, wobei die Vögel ‒ typisch für Vogt — spezifiziert werden: «Ein großer Kernbeißer war jedoch im Bäumchen erschienen und hatte vorwurfsvoll auf den leeren Futterplatz gestarrt. Papali, schuldbewußt, hatte Körnerfutter heraufgeholt und den Körnerfressern gestreut.»²⁹ Anschließend muss er noch einen neuen Meisenring aufhängen: «Als dann ein vorwitziges Rotkehlchen sich als erstes zum Futterhäuschen wagte, fiel Papali ein, daß er das Weichfutter für die überwinternden Insektenfresser vergessen hatte.»³⁰ So wird das Thema der Satire, die differenzierten Ernährungsgewohnheiten zwischen Mamali und Papali, beim Füttern der Vögel variiert.

Wird hier der eigene Erfahrungshintergrund ‒ durchaus auch selbstironisch ‒ für die Charakterisierung des kleinbürgerlichen, zugleich umweltbewussten Habitus verwendet, und die Vogelwelt als Spiegel der Menschenwelt eingesetzt, so geht die titelgebende Erzählung aus dem Band Die roten Tiere von Tsavo tiefer. Dort entwickelt sich ein Sprechstunden-Gespräch zwischen einem Psychiater, der ‒ wie so oft bei Vogt ‒ das «Ich» der Erzählung ist und vordergründig autobiografisch erscheint, und seinem Patienten ‒ konsequent «der Mensch» ‒ genannt, der über eine Reise nach Afrika spricht und besessen ist von den «roten Tieren von Tsavo». Gleich bei dessen erster Bemerkung über den «Weißköpfigen Büffelweber» schließt der Psychiater: «Ein Vogelfreund», worauf der Patient meint: «Denken Sie jetzt nicht, ich spinne!»³¹ Und weiter:

Diese «folie à deux» ‒ die gemeinsame Spinnerei oder Caprice ‒ bezieht sich auf die Vogelliebhaberei und verweist als «folie» zugleich auf die metaphorische Ebene: Als Psychiater Vögel zu mögen, führt unweigerlich in die metaphorische Dimension des Wahns ‒ oder eben: einen Vogel zu haben oder vom Vogel gebissen zu sein.³³ Damit knüpft die Erzählung an den Roman Der Vogel auf dem Tisch an, wo das Tier sowohl konkret als ausgestopfter Wendehals auf dem Schreibtisch des Protagonisten Johannes Lips als auch metaphorisch für den ‚Vogel’ des angeblich psychisch kranken, auf jeden Fall verhaltensauffälligen Mannes steht.

Zugleich entsteht mit dieser Formulierung die Ironie, dass sich die «folie» auf die quasi-wissenschaftliche Beschäftigung mit der Vogelwelt bezieht. In Die roten Tiere von Tsavo kommt das ornithologische Wissen des Autors unter Einbezug der eigenen Bibliothek zur Geltung, allerdings überträgt es der Autor von seinem Alter ego, dem psychiatrischen Ich, auf das Gegenüber des Patienten, während das Ich ‒ kontrafaktisch zum realen Autor ‒ meint, es kenne die Vögel zu schlecht für eine «folie à deux». Als der Patient in der Erzählung den «Kleinen Rotschnabeltoko», «Tockus erythrorynchus» erwähnt, den er bei der Lodge im Tsavo-Nationalpark in Ostafrika gesehen habe, zitiert er einen Vogelführer: «[…] immer nach Williams: ‚Roter Schnabel, weiße Flecken auf den Flügeln, Seite zweihundertzweiundvierzig…’ (…) Der Williams, erfuhr ich, war das gebräuchlichste Buch über die Vögel Ost- und Zentralafrikas. Von den anderthalbtausend nachgewiesenene Arten beschrieb der Williams immerhin an die fünfhundert».³⁴ Damit zitiert er nicht nur ein Buch aus Vogts eigener Bibliothek, sondern bezieht sich auch auf eine Reise, die der Autor selbst gemacht hat.

Die Erzählung entwickelt sich um die Frage nach dem Charakter von Wahnsinn und Vision, wofür die Vögel die Metapher sind ‒ verstärkt durch die wiederholte Bemerkung des Besuchers: «Ich fliege nicht gern».³⁵ Es ist also nicht der Arzt, sondern der psychisch Kranke, der dieses rationale, wissenschaftlich belegte, aus einem echten Buch stammende Wissen einbringt, was dem Klischeebild des Wahns rsp. eines Wahnsinnigen widerspricht. Die Frage nach dem Verhältnis von Wissen und Wahn wird dabei ebenso flirrend wie die Identitäten von Arzt und Patient: Was zunächst als klares Indiz einer psychotischen Störung erscheint ‒ im ersten Satz der Erzählung angesprochen: «Ich habe die roten Tiere von Tsavo gesehen»³⁶, und ebenso in dem Schluss des Arztes wiederholt: «Die roten Tiere von Tsavo, schien es, waren seine Krankheit oder doch sein Problem»³⁷ ‒, wird in der Folge konkretisiert und verliert damit allmählich den Wahn-Charakter: Tsavo ist der größte Nationalpark der Welt, in Kenia. Der Patient fragt weiter: «Können Sie sich das vorstellen: Rote Elefanten, rote Nashörner, rotschwarz gestreifte Zebras ‒?», worauf das Psychiater-Ich reagiert: «Vorstellen konnte ich es mir genau genommen schon, weshalb eigentlich nicht?!»³⁸

Handelt es sich also um eine Phantasie, eine Vision? Und wo liegt die Grenze zur Krankheit? Diese Grenze wird multiperspektivisch in Frage gestellt ‒ Arzt und Patient spiegeln sich in der Frage des Wahnsinns: «Ich vermute, er fragte sich, ob er an den Falschen geraten sei, einen Dummkopf, einen Verrückten.»³⁹ Und diese Spiegelung wird auch auf die narrative Funktion übertragen: «Er schien darauf zu warten, daß ich ihm seine Geschichte erzählte. Möglicherweise hätte ich es gekonnt. So schwer ist das gar nicht. Aber es hat keinen Sinn. Ein Kranker muß selbst auf seine Geschichte kommen.»⁴⁰

«Einen Vogel haben» ist also vielleicht genauso (oder eher) Charakteristikum imaginativer Kreativität wie krankhaften Realitätsverlusts. Es kommt eine weitere Dimension hinzu: Wenn Vogt seinen Patienten sagen lässt: «Das rote Tier der Apokalypse!»⁴¹, kommentiert der Ich-Erzähler und Psychiater: «Dazu war ich wieder zu wenig bibelfest. Ich ließ es offen, ob es das rote Tier der Apokalypse gab oder nicht.»⁴² Auch hier ‒ wie bei dem ornithologischen Wissen ‒ spaltet sich Vogts große Bibelkenntnis⁴³ in einen unwissenden Arzt und einen wissenden Patienten.

Die Verschiebungen in den Fragen nach Krankheit und Wissenschaft, Vernunft und Wahn bzw. individueller und kollektiver bzw. kultureller Vision nimmt eine weitere Wendung, wenn der Mensch seine apokalyptische Vision als Realität konkretisiert: Der Tod ist rot, weil rot die Farbe der staubtrockenen Erde von Tsavo ist; und die roten Tiere sind am Verhungern, weil die Dürre zu lange dauert und es ihnen nicht möglich ist, den Park zu verlassen: «Können Sie sich das vorstellen, Doktor, die größten lebenden Landsäugetiere am Verhungern, ein jedes mehrere Tonnen von gutem, zusammengeweidetem Fleisch…»⁴⁴ Es ist also eher Verzweiflung als Wahn, was den Patienten zum Psychiater führt. Und die apokalyptische Vision wird schließlich wiederum auf den menschlichen Umweltdruck zurückgeführt: «Wir haben sie in diesen viel zu kleinen Nationalparks zusammengepfercht, die sie bei Todesstrafe nicht verlassen dürfen. Wir haben den Tsavo-Park gegründet. Dieses gottvergessene Stück Erde wurde ja einzig zum Park erklärt, weil sich wirklich nichts anderes damit anfangen ließ.»⁴⁵

Die roten Tiere und der Vogel stehen somit nicht nur für die Spiegelung der Grenzen von Wahnvorstellung, Vision und genauem Hinschauen, sondern die Perspektive erweitert sich implizit zur Frage, ob vielleicht die Menschheit selbst ‚einen Vogel hat’, indem sie ihre Grundlagen zerstört und die Tierwelt der Vernichtung anheim gibt.

Damit verknüpft sich eine weitere Dimension der literarischen Präsenz der Vögel im Werk Vogts: die Vogelwelt als herausragendes Beispiel der Bedrohung der Natur durch den zivilisatorischen Druck, und insbesondere durch Gifte wie DDT. Vogt kannte als Ornithologe das 1962 erschienene Buch von Rachel Carson, Silent Spring, das die Folgen des Pestizid-Einsatzes für die Vogelwelt und indirekt für die Menschen drastisch schildert, wie auch den 1972 publizierten Bericht des Club-of-Rome Die Grenzen des Wachstums. Vogts Beschäftigung mit den Vögeln verbindet sich also mit der Sorge um die Natur und ihre Zerstörung durch Umweltgifte, wie dies exemplarisch seine Erzählung Ornizid⁴⁶ offenbart. Dort kommt es zu einer heftigen Auseinandersetzung eines Ehepaars ‒ wiederum Einfamilienhausbesitzer, wie in Diät: Er wirft ihr vor, einen Wendehals ermordet zu haben, sie verteidigt sich, er habe ein eigenes Haus gewollt und ihr die Pflege des Gartens überlassen, so müsse sie halt Insektizide einsetzen können: «Der Garten war die Visitenkarte. Da brauchte man eben gewisse Präparate: Baum- und Strauchvertilger, Schneckengift, verschiedene selektive Dünger, Unkrautvertilger für den Rasen, Insektizid.»⁴⁷ Doch geht Vogt in satirischer Zuspitzung darüber hinaus: Im Giftschrank des Paares steht auch das Mittel «INSTANT VOGELTOD Universal-Ornizid»⁴⁸ Die Groteske mündet schließlich in einem gegenseitigen Mord des Ehepaars, wobei zur Mordwaffe das Insektengift wird: Die Linie führt vom gebräuchlichen «Insektizid» zum entlarvenden «Ornizid» und implizit anschließend kritisch-satirisch weiter zum ‚Homizid’. Waren die Grenzen zwischen Tier und Mensch bisher in metaphorischer Weise aufgelöst, so wird, wenn das Vogelgift beim Menschen genau so gut wirkt, die ‹anthropologische Grenze› auch konkret überschritten. Auch der Mensch ist nur ein Vogel. An diesem Punkt der Erzählung tritt unvermittelt das «Ich» auf, das beschließt, «das Ganze ein wenig unter die Lupe zu nehmen.»⁴⁹ Dieses Ich, das sich ironisch mehrfach verortet, extradiegetisch als «allwissenden Ich-Erzähler»⁵⁰, intradiegetisch als eine Art Privatdetektiv, untersucht im Kontakt mit Kommissar Zwicky den Fall, und zugleich tritt es als Psychiater mit biografischen Zügen Vogts auf. Als Privatdetektiv besucht dieser Ich-Erzähler einen Kollegen und Hobby-Ornithologen, der alles über Wendehalse und Wiedehopfe weiß, aus Fachbüchern zitiert und selbst vogelhafte Züge annimmt. Und auch diese Szene ist mit einem autofiktionalen, autoironisch angelegten Verwirrspiel verbunden:

Die Kritik am anthropozentrischen Sprachgebrauch und der utilitaristischen Perspektive in der Wissenschaft ist auch in der parabelhaften Satire Nutzen und Schaden titelgebend. Im Zentrum stehen die Firma «Idiochemie» und ihre Vertreter mit den sprechenden Namen Nüsslin und Schädelin, die von der Produktion von «Herbiziden, Pestiziden, Insektiziden» zu jener von «Orniziden, kurz: Bioziden»⁵² übergeht. Ist insgesamt das zerstörerische Umweltverhalten der westlichen Zivilisation Thema der Satire, so wird zugleich auch eine Metaebene einbezogen, in der das zivilisations- und wissenschaftsgeschichtliche Verhältnis von Mensch und Vogel in seinen Grundlagen in den Fokus gerät. Der Erzähler verweist beispielsweise darauf, dass der berühmte Brehm (Brehm’s Tierleben) in der «zweiten Auflage des Leben der Vögel von 1867 emotional reagierte und seiner blinden Wut auf den König der Nacht, den Uhu, freien Lauf ließ»⁵³. Er zitiert auch E. Liers Deutschlands Vögel: Ihr Nutzen und Schaden von 1884. Dabei wird der Fokus auf die Geschichte der ornithologischen Forschung wie auf die aktuelle Kommunikation als Sprachkritik konkretisiert, die den anthropozentrischen Blick bloßstellt und die vermeintlich wertneutrale Wissenschaftlichkeit als Illusion entlarvt.

Wird in der Satire Nutzen und Schaden das Nützlichkeitsdenken und die Trennung von Mensch und Natur durch die unbedachten Konsequenzen bloßgestellt, so werden im Roman Altern, der in Vogts literarischem Werk das ornithologische Interesse des Autors am kontinuierlichsten bezeugt, diese Grenzen nochmals und diesmal grundsätzlicher reflektiert. Das als «Roman» bezeichnete Werk bildet eine Selbstbeobachtung sub specie mortis und gleicht formal eher einem Journal oder literarischen Tagebuch, ähnlich wie Paul Nizons ebenfalls 1981 publizierter «Roman» Das Jahr der Liebe. In den Teilen «Später Sommer», «Herbst» und «Tiefer Winter» folgt Altern dem Jahreslauf und schließt mit einer «Coda», die wiederum im ‚späten Sommer’ des darauffolgenden Jahres situiert ist, was insgesamt einen Zeitraum von ca. 14 Monaten ergibt. Der Erzähler, für einmal unverkennbar mit dem Autor identisch im Sinne eines autobiografischen Pakts und ohne autofiktionale Verwirrspiele, hält sich in der warmen Zeit in der kleinen Wohnung am Murtensee auf, oft zusammen mit dem Schriftstellerfreund «C.»⁵⁴, in der kalten Jahreszeit ist er dagegen mit seiner Frau zuhause in Muri bei Bern. Der Text enthält längere autobiografische Rückblicke, daneben die exakte Bestandesaufnahme und Beobachtung des eigenen Körpers, des Umfeldes, des Freundes, der Wohnung, des Schreibtisches am See und in Muri.

Es ist bemerkenswert, welche Fülle von Vögeln der Autor in Altern kenntnisreich beschreibt oder aus der Erinnerung kommentiert; er beobachtet die Vögel nicht nur bei der Wohnung am Murtensee, sondern geht auch regelmäßig ins Vogelschutzgebiet La Sauge, auf den Damm des Broyekanals, der den Murten- mit dem Neuenburgersee verbindet und unter Ornithologen als guter Beobachtungsort bekannt ist.⁵⁵ Folgende Vögel kommen in Altern vor ‒ ungefähr in der Reihenfolge der Nennung: Nachtigall, Blaukehlchen, Schwan, Silber- und Lachmöwe, Reiher, Ente, Haubentaucher, Krähe, Bläßhuhn, Pirol, Milan, Schleiereule, Schwalbe, Elster, Star, Kolkrabe, Flamingo, Kiebitz, großer Brachvogel, Falke, Seeadler, Wiederhopf, Steinkauz, Waldkauz, Zwergohreule, Sperber, Habicht, Zwergrohrdommel, Eisvogel, Häher, Meise, Kranich, Taube, Mauersegler, Kirschkernbeißer, Buchfink, Schwirl, Heckenbraunelle, Grünspecht, Schwalbe, Flussuferläufer, Pirol, Stieglitz, Storch, Bachstelze, Grauschnäpper, Garten- und Hausrotschwanz, Steinschmätzer, Wespenbussard, Erlenzeisig, Rotkehlchen, Haus- und Feldsperling, Drossel, Kiebitzregenpfeifer; zudem ‒ mit Bezug auf den Aufenthalt in Los Angeles ‒ Kolibri, Pelikan, Mocking bird (amerikanische Spottdrossel), Blackbird (amerikanische Amsel), Heermann’s Gull (eine Möwenart) und eine nicht identifizierte Regenpfeifer-Art. In dieser Vielfalt wird deutlich: Die Kenntnis der Arten und ihres Verhaltens ist Voraussetzung für den genauen Blick und für das Verständnis der komplexen Zusammenhänge von zivilisatorischen Entwicklungen und Naturprozessen.

Exemplarisch sei eine Passage genannt, in der dem Ich-Erzähler ein «ungewohnter kleiner Vogel auf dem Steg» auffällt. Bei der Identifizierung des Vogels schwankt er zwischen Nachtigall und Blaukehlchen und benennt letzteres schließlich mit dem Fachnamen «Luscinia (Cyanosylvia) svecica, Schwedische Nachtigall»:

Im «Coda»-Herbst beobachtet der Erzähler hingegen nach Süden ziehende Vögel: «Mir kommt vor, ich hätte den Vogelzug noch nie derart plastisch gesehen: es ist, als seien ganze Vogelbevölkerungen ins Rutschen geraten, verschöben sich nun … Winterwärts. Wieviel muß man wissen, um so viel zu sehen?»⁵⁷ Das Wissen über die Vögel ermöglicht auch erst den Blick auf das Verhängnis ihrer ‒ immer wieder angesprochenen ‒ Bedrohung durch menschliche Gifte: Die «Verschmutzungskette»⁵⁸ zeugt zugleich von der Verflechtung von Mensch und Tier:

Doch der Titel des Tagebuch-Werks ist Altern, und es ist als «Roman» bezeichnet. Sein Thema ist somit die körperliche Selbstbeobachtung, die den kaum merklichen, und doch unaufhaltsamen Alterungsprozess widerspiegelt. Dies führt Walter Vogt recht weit aus in einem autobiografischen Rückblick, der in vielem als eine Geschichte des eigenen Körpers und seiner Krankheiten und Gebrechen entwickelt wird. Dies verleiht dem Roman eine barocke Dimension der Hinfälligkeit des Menschen. Die eigene Körperlichkeit bleibt jedoch nicht, wie man zunächst meinen könnte, egozentrisch bzw. anthropozentrisch beschränkt, sie wird mit jener des Makrokosmos in Verbindung gebracht. Das zyklische Bild der Natur sei von der Evolutionstheorie ausgeräumt worden: «Es wandelt sich, es altert auch die Natur»⁶⁰ oder «Es altert der Mensch, und es altert die Natur.»⁶¹ Unter diesem Blickpunkt wird somit der eigene körperliche Alterungs- und Verfallsprozess Teil eines globalen Prozesses mit asynchronen Verläufen: «Kleinere Vögel altern rascher als große.»⁶²

Dem Roman Altern ist ein «Vorspruch» vorangestellt, in dem als Phänomen der bis zu 15 Meter hohe Saguaro-Riesenkaktus aus Nordamerika vorgestellt wird. Dieser Riesenkaktus trägt mit fünfunddreißig Jahren erstmals Blüten, treibt mit vierundsechzig bis hundert Jahren die ersten Seitenäste und entwickelt sich so zu einem eigenen Kosmos mit von ihm abhängigen Insekten und Vögeln: «Zwei Spechtartige bauen ihre Höhlen ausschließlich in Saguaros. Eine kleine Eule bezieht beinahe ausschließlich die verlassenen Höhlen dieser Spechtvögel.» Kurzum: «Es gibt eine ganze Saguaro-Welt», aber sie ist «vermutlich zum Aussterben verdammt. Ihr Feind ist der Mensch.»⁶³ ‒ Mit dem Einbezug des menschlichen Alterns in andersartige Alterungsprozesse in der Natur vollzieht Vogt, wenn man so will, avant la lettre, einen animal turn, wie er für die kulturwissenschaftliche Forschung in den Jahren nach der Jahrtausendwende beobachtet wird. Verbunden ist dies mit einer Relativierung und Infragestellung der «anthropologischen Differenz» von Mensch und Tier und einer «Neufassung der theoretischen, methodischen und begrifflichen Prämissen der eigenen Disziplin (…). Denn die Argumente, mit denen die Eindeutigkeit einer anthropologischen Differenz in Frage gestellt wird, führen zu einer Neubewertung nicht nur der Tiere, sondern zugleich auch der Menschen, und dies heißt, in letzter Konsequenz, zu einer Revision des eigenen Standorts mit seinen herkömmlichen Konzepten, Begriffen, Methoden und Theorien.»⁶⁴

Die von Walter Vogt seit seiner Kindheit gepflegte ornithologische Beobachtung steht zum einen stellvertretend für den genauen modern-wissenschaftlichen, objektivierenden Blick auf die Natur. Das Benennen der Naturphänomene ist zugleich ein Zeichen der geistigen Durchdringung der Natur, der Kenntnis sowie in der Konsequenz auch der Beherrschbarkeit und Nutzbarmachung. Zum anderen hat Vogt allerdings in seinen Satiren den wissenschaftlichen Blick kenntnisreich in Frage gestellt, insbesondere ‒ wie dargelegt ‒ in den um die Metapher des «Vogels» konstruierten Verwirrspielen und Inversionen von Wissen und Wahn, von Psychiatrie und Geisteskrankheit. Damit thematisiert er konkret, was Max Horkheimer und Theodor W. Adorno als «Dialektik der Aufklärung» eines aufklärerische Rationalität und instrumentelle Vernunft in vielfältigen Gestalten und Perversionen verbindenden modernen Denkens analysiert haben. Es gehört zu den Abgründen der Wissenschaftsgeschichte, dass Günther Niethammer zum Zeitpunkt, als der begeisterte jugendliche Vogelbeobachter Walter Vogt 1943 sein Handbuch der deutschen Vogelkunde konsultierte (vgl. Anm. 6), seine ornithologischen Beobachtungen als SS-Wachmann in Auschwitz weiterverfolgte.⁶⁵ Ob Vogt später davon erfuhr, ist nicht belegt.

Vogts Konsequenz aus den Perversionen des modernen Wissens, die er satirisch blossstellt, ist nicht eine Absage an Wissenschaft und Aufklärung: Die Voraussetzung für die Überwindung des objektivierenden wissenschaftlichen Blicks, der die Natur zum verdinglichten Gegenüber macht und zum kurzfristigen menschlichen Nutzen missbraucht, ist ein Verständnis des Menschen als Teil eines globalen Naturprozesses auf der Grundlage einer vertieften und genaueren wissenschaftlichen Perspektive auf die komplexen Natur-Phänomene, die den Menschen nur insofern aus den Naturzusammenhängen heraushebt, als er mit seinen technischen Mitteln jenes Anthropozän hergestellt hat, das auch für den Untergang unzähliger Vogelarten verantwortlich ist. In den 43 Jahren seit dem Erscheinen von Altern hat die Weltbevölkerung um 75 % zugenommen, der Vogelbestand im Agrarland hat indes in Europa im gleichen Zeitraum um 57% abgenommen.

Die am 9. August 1963 gegründete Mittelwest-Region soll nach dem umstrittenen Zensus zweieinhalb Millionen Einwohner zählen, die Hauptstadt Benin deren 350000. Es gibt Ibos darunter und Yorubas, doch gehören die meisten kleineren Stämmen an, die auch besondere Sprachen, namentlich Edo und Urhobo, sprechen. Das Abgeordnetenhaus besteht aus 65 Abgeordneten, von denen 55 der allein regierenden National Convention of Nigerian Citizens zuzuordnen sind. Die Opposition setzt sich aus neun Abgeordneten der sogenannten „Midwest Democratic Front“ und einem Mitglied der „Action Group“ zusammen. Daneben gibt es ein House of Chiefs mit 55 Mitgliedern und geringeren Befugnissen. An der Spitze der Regierung steht der 1911 geborene ehemalige Rechtsanwalt Chief Dennis Osadebay, der „Kapitän des Midwest-Staat-Schiffs”, ein Mann, dem seine Anhänger die höchsten Eigenschaften nachrühmen: Er sei ein vollendeter Redner, ein glänzender Journalist, ein begabter Dichter, Autor der hundert Gedichte umfassenden Sammlung „Afrika singt“, deren Verse oft vom britischen Rundfunk wiedergegeben wurden, ein Liebhaber auch europäischer Musik (Schuberts „Ave Maria” sei sein Lieblingsstück …) und vor allem ein starker, dabei charmanter, wahrheitsliebender, geistvoller, fairer, ehrlicher und humaner politischer Führer. Osadebay wirkte früher als Sekretär und Präsident der „Ibo State-Union“, dann selbstverständlich als führendes Mitglied der National Convention of Nigerian Citizens. Vor der Bildung der Mittelwest-Region war er der offizielle Oppositionsführer im Abgeordnetenhaus von Ibadan, und 1960 wurde er zum Präsidenten des Senats der Föderation gewählt.

Über dem ganzen modernen Staatsaufbau aber schwebt als höchste Spitze und wenigstens symbolische Autorität der Oba von Benin. Seine Majestät Akenzua II., der Erbe eines uralten glanzvollen Königsthrons, der im Gegensatz zu den Meisten Yorubathronen in strenger männlicher Erbfolge weitervererbt wurde. Das Reich Benin soll sich auf dem Höhepunkt seiner Machtentfaltung vom Nigerstrom bis in die Gegend von Accra in Ghana erstreckt haben. Akenzua II. ist zweifellos der bedeutendste aller Obas in Nigeria. Der Palast zeigt sich von außen lediglich als eine schmucklose, ja fensterlose rote Lehmmauer, nur halb so hoch wie der Wall am Stadtrand, jedoch von erstaunlicher Länge: An einer Front erreicht sie nahezu einen Kilometer. Ich stand rechtzeitig vor dem Tor – genauer gesagt: einer ganz gewöhnlichen Tür aus grobem, grüngestrichenem Holz, wie man sie bei uns etwa für einen Weinkeller verwendet. Sie befand sich an der Südwestfront, die Mauer spendete zu dieser Tagesstunde nicht den geringsten Schatten. Der Schweiß rann mir in Bächen von der Stirn; mein Taschentuch war schon derart durchnässt, dass es ganz zwecklos war, das Gesicht damit zu betupfen. Eine Haarsträhne war mir auf die Nase gefallen und klebte daran. Und die verdammte Krawatte war so nass, dass sie sich zusammenzog und jegliche Form verlor. Mit jedem Versuch, sie zurechtzudrehen, wurde sie nur noch schadhafter und rebellischer. Als ich in meine Tasche griff, um meinen kleinen Kamm herauszuklauben und mein Haar in Ordnung zu bringen, fand ich ihn nicht; er war mir wohl im Wagen aus der Tasche herausgerutscht. Ausgerechnet in diesem Augenblick der Schwäche und Verwirrung öffnete sich die grüne Holztür, und ein junger Bursche in Kniehose und mit nacktem Oberkörper forderte mich auf, vor seine Hoheit zu treten! Wenn ich mich recht erinnere, ging es vorerst drei Treppenstufen hinunter in einen Raum, der mir im ersten Augenblick, nach dem grellen Sonnenlicht draußen, wie ein dunkler Keller vorkam. Eine Vorhalle, von der eine Flucht von Korridoren zu den königlichen Gemächern führte? Als sich das Auge umgestellt hatte, erkannte ich den Irrtum: Ich stand bereits am Anfang des großen, wenn auch nicht sehr hohen Saales, in dem der Oba thronte. Der Fußboden war mit Teppichen Ausgelegt. Sonst verdeckte kein Möbelstück den Anblick der kahlen, ungeschmückten, völlig fensterlosen Wände. Bloß ganz hinten, am entgegengesetzten Ende, stand ein größerer Stuhl – der Thron –, umringt von einem Tischchen und einer Anzahl von Lehnsesseln jenes einfachen Typs, wie ich ihn im „Chris-bo“-Hotel und überall in diesem Lande gefunden hatte. Bloß, dass die Kissen und die Federn darunter hier besonders abgenutzt waren; es war nicht schwierig, sich hinzusetzen, doch sank man sehr tief und es war ein Kunststück, sich wieder zu erheben – eine Vorkehrung, die ihren guten Sinn haben mochte: Man saß so tief zu Füßen seiner Hoheit.

,,Seine Majestät,, empfing mich im Übrigen sehr gnädig. Der Oba tat, als nähme er keine Kenntnis von meinem protokollwidrig verwahrlosten Zustand, vielleicht bemerkte er ihn ja auch wirklich nicht. Er hieß mich nach einem ganz gewöhnlichen Händedruck sitzen und fragte, was ich trinken möchte. Ein Bier oder einen Orangensaft. Der 65-Jährige erschien mir als ein recht schlanker Mann mit feinen, durchgeistigen Gesichtszügen. Er trug ein schlichtes weißes, wie ein Priesterrock bis auf die Füße fallendes Hemd und eine kleine weiße Mütze, wie sie schon seine Vorfahren getragen haben sollen – seit Jahren sein offizielles Herrschergewand -, und benützte eine Brille. Er sprach fließend Englisch, vielleicht mit etwas ältlicher Stimme, und gab sich in jeder Hinsicht natürlich und ohne überhebliche Pose. Er stellte mir zunächst einen zweiten Oba vor, ich verstand nicht aus welcher Stadt, einen etwas jüngeren und robusteren Mann, der neben mir saß, wie ich selbst als Besucher, sich aber später zurückzog. „Wir stehen hier in Afrika um viele Jahrhunderte hinter Europa zurück”, bemerkte Akenzua, der übrigens in seiner Jugend den Namen Edokpahogbuyumwun getragen hatte (der Leser versuche einmal, dies nachzusprechen oder gar auswendig zu lernen …). Ich erwiderte, dies gelte doch zur Hauptsache nur für den Bereich der industriellen Technik und der modernen Wissenschaften, wo in einigen Jahrzehnten angestrengter Arbeit das meiste nachgeholt werden könne, nicht für andere Gebiete menschlichen Daseins und menschlicher Entwicklung. Ich erklärte meine Absicht, in Europa etwas über die Geschichte des Königreichs Benin zu erzählen, um der dem Ansehen Afrikas abträglichen kolonialistischen Legende von der Geschichtslosigkeit des Kontinents entgegenzutreten. „Benin ist ein sehr altes Königreich”, sagte der Oba. „Die Stadt Oba wurde im 12. Jahrhundert gegründet. Wir führen die erste Dynastie der Benin sogar auf das 10. Jahrhundert zurück. Nach der Überlieferung soll das erste Oba der Benin, Ogiso, ein Sohn Oduduwas von Ilfe, des Stammvaters der Yoruba, gewesen sein. Doch die Benin müssen sich unabhängig von den Yoruba entwickelt haben.” Die Benin seien ein sehr kriegerisches Volk gewesen, mit einem Heer, das bis auf hunderttausend Mann gebracht werden konnte. Berühmt seien Benins Handwerker und Künstler gewesen – und sie seien es auch heute noch. Schon im 15. Jahrhundert habe der Handel mit den Portugiesen eingesetzt, später ebenfalls mit den Engländern und Niederländern, die mit dem Schiff den Fluss hinauffuhren, um Pfeffer, Palmöl, Korallenketten und Elefantenzähne zu holen. Der Oba sprach nicht davon, doch wissen wir es aus anderen Quellen, dass Benin nicht zuletzt Sklaven exportierte. Grundlage dieses Sklavenhandels bildete die Tatsache, dass Benin dank seiner kriegerischen Überlegenheit jederzeit in der Lage war, erfolgreiche Überfälle auf seine Nachbarn zu unternehmen, und dass der König alle seine Untertanen grundsätzlich als seine Leibeigenen betrachtete. Überhaupt entnehmen wir den lebendigen Schilderungen des Amsterdamer Arztes Dapper aus dem 17. Jahrhundert (bzw. einer zeitgenössischen Übersetzung), dass der König durchaus als ein Despot „ja als Wüterich“ regierte. Der damalige habe tausende Frauen und Konkubinen besessen (Akenzua II. besitzt ihrer bloß neun, mit achtzig Kindern). Nach der Thronbesteigung hätten die Könige aus Sorge um ihre Sicherheit alle ihre Brüder aus dem Wege räumen oder höchstens bis zum 25. Lebensjahr leben lassen – nicht anders als gewisse türkische Sultane. Aus Dappers Darstellung geht hervor, dass es sich bei den Benin keineswegs um eine primitive Stammesgemeinschaft, sondern um ein gewiss aller demokratischen Rechte beraubtes – das war in Europa damals im Prinzip nicht anders –, aber recht hochentwickeltes und organisiertes Volk handelte, das vielen seiner Nachbarn in mancher Hinsicht weit überlegen war. Akenzua II. ist nun bestimmt kein Despot mehr, sondern ein aufgeklärter und zudem bloß noch formeller Herrscher, der nur dank seinem Ansehen und seiner persönlichen Aktivität direkten politischen Einfluss ausübt. „Er verfügt theoretisch immer noch über sämtliche Grundstücke in seinem Herrschaftsbereich, aber das hat bloß symbolische, keine praktische Bedeutung“, hatte mir Curtis gesagt. Er besitze außer dem Palast etliche Häuser in der Stadt, sei auch an Kautschukplantagen beteiligt und finanziell nicht zu bedauern. Dagegen habe er sich unbestreitbare Verdienste im Kampf für die Unabhängigkeit Nigerias und, noch entschiedener, für die Gründung des Mittelweststaates erworben.

In der Tat bemerkte der Oba zu mir, die Kolonialperiode sei eine sehr schlechte Zeit gewesen. Und er erinnerte daran, dass sein Großvater, König Ovonramwen, der letzte unabhängige König von Benin vor ihm selbst, nach der Besetzung der Stadt durch die englische „Strafexpedition“ im Jahre 1897 nach Calabar deportiert worden und dort, als er selbst, der Enkel, fünfzehnjährig war, im Exil gestorben sei. Nach dem Bericht Akenzuas hatte er bis dahin mit seinen Eltern in einem Privathaus außerhalb des Palastes gelebt und eine gewöhnliche öffentliche Schule besucht, in der der Lehrer auch ihm gegenüber mit der Peitsche nicht sparsam umging. 1914 zog dann sein Vater als Oba Eweka II. in den Palast, und er selbst wurde nach der Tradition dem Orakelpriester des Königs zur weiteren Erziehung übergeben. Später vervollständige er seine Bildung auf einem College in Lagos und bekleidete, zurückgekehrt nach Benin, einfachere und höhere administrative und richterliche Posten, bis er, nach seines Vaters Tod 1933, als König in den Palast übersiedelte. Als der Kampf gegen die britische Herrschaft ernste Formen anzunehmen begann, stürzte sich Akenzua in die aktive Politik. 1947 wurde er Mitglied des Westparlaments in Ibaden und in demselben Jahr zum Mitglied des Legislativrates von Nigeria ernannt. Nach der Unabhängigkeit aber, vor dem Referendum über die Schaffung des Mittelweststaates, bereiste er den mittleren Westen in seiner ganzen Länge und Breite, um die Bevölkerung von der Notwendigkeit zu überzeugen, die Region zu schaffen. Ein kluger, progressiver Beobachter, der die Dinge etwas kritischer betrachtet, als der junge Curtis, bemerkte allerdings später mir gegenüber, der Aba von Benin habe gewisse Fehler gemacht, die ihn Sympathien gekostet hätten: „Er hätte sich mit seiner Rolle als eine Art konstitutioneller Monarch wie der König von England begnügen und lediglich hinter den Kulissen wirken sollen. Stattdessen war er einmal aktives Mitglied der Action Group, einmal der National Convention of Nigerian Citizens, und stieß so Leute aus allen Lagern vor den Kopf. Aber an seiner persönlichen Integrität ist nicht zu zweifeln.“

Es war offenbar nicht möglich, außer dem kahlen und trotz des Leuchters reichlich dunklen Thronsaal etwas vom Inneren des Palastes zu sehen. Ich hatte bei Dapper – der im 17. Jahrhundert natürlich nicht die gleichen Ansprüche an Komfort stellte wie unsereiner – immerhin gelesen: „Er ist in viele prächtige Wohnungen eingetheilet und hat schöne viereckige Lustgänge, die ungefähr so groß sind als die Börse zu Amsterdam. Doch einer ist größer als der andere. Das Dach derselben steht auf hölzernen Säulen, welche von unten bis oben mit Messing überzogen, darauf ihre Kriegstoten und Feldschlachten sind abgebildet. Alles wird sehr reinlich unterhalten. Die meisten königlichen Wohnungen sind mit Palmenblättern überdeckt anstatt viereckiger Blätter, und ein jeder Giebel ist mit einem Türmlein gezieret, welches oben spitz zuläuft. Darauf stehen Vögel von Kupfer gegossen, mit ausgebreiteten Flügeln, sehr künstlich nach dem Leben gebildet.“

Vieles hatten die Engländer inzwischen zerstört und geplündert. Andererseits hatte mir Curtis berichtet, die Wohnräume der königlichen Familie seien nicht schlecht ausgestattet, unter anderem mit einer Klimaanlage. Dagegen bot mir der Oba freundlicherweise eine Besichtigung seines Schreins an, der in einem besonderen Hof wenig außerhalb des Palastes (jedenfalls führte der Weg mich durch das Freie) aufbewahrt war. Der Oba empfahl mir natürlich den Besuch des nahen Kunstmuseums. „Viele unserer Kunstschätze befinden sich ja heute im Ausland, in London, auch in Berlin“, klagte er, „aber was wir behalten haben, ist wohl immer noch sehenswert.“ Der König geleitete mich, durch keine Etikette oder Prestigerücksichten gehindert, durch den ganzen langen Saal bis zur Ausgangstür und trat mit mir hinaus auf den Vorplatz. Er empfand wohl selbst das Bedürfnis nach etwas Bewegung sowie frischer Luft und Sonne nach dem langen sitzenden Aufenthalt in der kellerartigen Atmosphäre. Ungezwungen plauderte er draußen, unter den Blicken der wenigen anwesenden Untertanen, noch ein Weilchen mit mir, dann verabschiedete er sich auf die liebenswürdigste Art.

In: Harry Gmür: Reportagen von links. Vier Jahrzehnte Kampf gegen Faschismus und Kolonialismus. Europa Verlag, 2020 Zürich, S. 263-270.

Dem Europa-Verlag sei für die Genehmigung zur Veröffentlichung des vorliegenden Beitrags herzlich gedankt (Copyright  © Europa Verlag in Europa Verlage GmbH)

Der 1908 in Bern geborene Journalist, Reporter und Schriftsteller Harry Gmür ist in der Schweiz weitgehend unbekannt geblieben. Und obwohl der eine Zeit lang dem Kommunismus verschriebene linke Intellektuelle in den letzten Dekaden quasi neu entdeckt wurde – 2009 ist im Zürcher Chronos Verlag eine von den Historikern Markus Bürgi und Mario König verfasste Biographie Harry Gmürs erschienen unter dem Titel Harry Gmür. Bürger, Kommunist, Journalist. Biographie, Reportagen, politische Kommentare – galt er innerhalb des Schweizer Lesepublikums sowohl zu Lebzeiten als auch nach seinem Tod im Jahr 1979 als ein im Verborgenen gebliebener Außenseiter. Dabei war Gmürs Engagement im Bereich der Politik, der Literatur und des Journalismus seit den frühen 1930er Jahren bis in die 1970er Jahre hinein sehr intensiv und vielseitig. Erst nach der Kenntnisnahme der biographischen Zusammenhänge sowie des politischen Hintergrunds – der Situation der Schweiz und Deutschlands der 1930er Jahre, des Zweiten Weltkriegs sowie des Kalten Krieges auf beiden Seiten des Eisernen Vorhangs – erscheinen Gmürs Lebensentscheidungen, allerlei Brüche, Distanzierung und Isolation verständlich.

Als Großbürgersohn – sein Großvater mütterlicherseits betrieb beträchtliche Handelsgeschäfte in Singapore und Paris, sein Vater, Max Gmür, dagegen war ein angesehener Berner Professor und als Mitautor des Schweizersischen Zivilgesetzbuchs einer der bekanntesten Juristen seiner Zeit in der Schweiz – genoss Harry Gmür eine weltoffene und sorgfältige Erziehung, studierte Geschichte, Germanistik und Volkswirtschaftslehre in Bern, Paris, München und Leipzig, wo er 1933 promovierte. Die stürmischen Jahre der Weltwirtschaftskrise und des aufsteigenden Nationalsozialismus erlebte Gmür in Deutschland, was für seine Weltanschauung und seine späteren politischen Entscheidungen ausschlaggebend war: “Das Erlebnis der Weltwirtschaftskrise mit ihren Millionen Arbeitslosen, verbunden mit dem von den Monopolkapitalisten wie den preussischen Großgrundbesitzern patronisierten Aufstieg des Hitlerfaschismus ließ mir keine Wahl.”¹ Seine politische Orientierung nach links sowie die 1930 geschlossene Ehe mit Genrieta Esther, der Tochter von ostjüdischen Emigranten, wurden dem jungen Gmür zu Hauptursachen, 1933 aus Deutschland in die Schweiz zurückzukehren. Neben seiner nicht standesgemässen Heirat wurde auch der 1933 erfolgende Beitritt zur “Sozialdemokratischen Partei der Schweiz” und der “Jungsozialistischen Bewegung” eine Manifestation seines Ausbruchs aus der politisch liberalen Familientradition und eine klare Distanzierung von seiner großbürgerlichen Herkunft. Auf die journalistischen Anfänge beim Feuilleton-Volontariat der “Neuen Zürcher Zeitung”, das aufgrund Gmürs politischer Überzeugung von kurzer Dauer war, folgte eine enge Zusammenarbeit mit Hans Oprecht und dessen Projekt “Plan der Arbeit”, die den jungen Intellektuellen politisch und wirtschaftstheoretisch im sozialistischen Sinn prägte. In den Jahren 1937 – 1938 war Harry Gmür Herausgeber der kulturpolitischen, antifaschistischen Wochenzeitung “ABC”, in der unter anderen Annemarie Schwarzenbach, Friedrich Glauser, Albert Ehrismann und Jakob Bührer publizierten. Als “unabhängige schweizerische Tribüne”² berichtete “ABC” über das Cabaret Cornichon, druckte literarische Texte ab, wie etwa Friedrichs Glausers Gourrama und brachte antikoloniale und antiimperialistische Problematik zur Sprache. Für fast jede Nummer verfasste Gmür einen Text, den er jedoch nie mit seinem vollen Namen signierte. Er befasste sich u.a. mit dem Problem der fragwürdigen Neutralitätspolitik des Bundesrats, schrieb über die Lage der Arbeiterwelt sowie verfolgte die politischen Entwicklungen in Österreich vor dem nahenden Anschluß an das Dritte Reich. Wegen finanzieller Probleme, Radikalisierung des politischen Kurses nach links und einer affirmativen Position der Redaktion gegenüber der Sowjetunion erfolgte 1938 einerseits Kündigung durch mehrere Mitarbeitende, andererseits eine entschlossene Reaktion der Kantonspolizei und Bundesanwaltschaft, die in den Inhalten der Wochenzeitung eine Gefährdung der schweizerischen demokratischen Ordnung sahen. Nach 55 Ausgaben wurde “ABC” im März 1938 eingestellt.

Harry Gmür engagierte sich weiterhin politisch und journalistisch, indem er sowohl schweizerische, als auch internationale Beziehungen während des Zweiten Weltkriegs kommentierte. Eine scharfe Kritik gegenüber der eigenen SPS brachte ihm 1942 den Ausschluß aus der Partei. 1942 gründete Gmür die Partei der Arbeit und wurde zu ihrem ersten Präsidenten im Kanton Zürich. 1945 wurde er zum Chefredakteur der neu gegründeten, mit der Partei verknüpften Tageszeitung “Vorwärts”, die als “eine Zeitung für das Volk”³ gedacht wurde, wie es im Titel des Leitartikels Gmürs hieß. Als Autoren einzelner Artikel waren u.a. Leonhard Ragaz, Ludwig Hohl und Carl Albert Loosli vertreten. Mit aktuellen Themen, Aufrufen zur “Säuberung der Eidgenossenschaft von Nazis und Faschisten”⁴, mit Angriffen auf den Bundespräsidenten, jedoch ohne objektive Berichterstattung über die Sowjetunion und deren Kriegsverbrechen, sorgte das Blatt in der helvetischen Öffentlichkeit für eine scharfe politische Zuspitzung. In den 1940er Jahren war Gmür auch als Mitglied des Zürcher Gemeinderats sowie als Leiter des Universum-Verlags tätig. Mehrere Jahre lang und regelmäßig erfolgte die Bespitzelung und Überwachung Harry Gmürs durch den schweizerischen Staatsapparat.

In der spannungsvollen Realität des Kalten Krieges wurde Harry Gmür in der Schweiz politisch immer mehr marginalisiert, sodass sich der linke Journalist ins Private zurückzog und mit der schriftstellerischen Tätigkeit befasste. Der in den 50er Jahren geschriebene Roman unter dem Arbeitstitel La Fontana wurde 2016 als Am Stammtisch der Rebellen veröffentlicht. Eine wichtige Zäsur in Gmürs journalistischer Laufbahn erfolgte 1958, als er eine langjährige Zusammenarbeit als Reisereporter mit der in Ostberlin erscheinenden “Weltbühne” aufnahm, die in der Weimarer Republik als wichtiges Forum der bürgerlichen Linken unter der Leitung von Kurt Tucholsky und Carl von Ossietzky galt. Zwischen 1958 und dem Ende der 1970er Jahre sind in der Zeitschrift insgesamt 310 Artikel von Harry Gmür erschienen. Keinen seiner Texte signierte der Autor mit seinem wahren Namen, stattdessen verwendete er Pseudonyme, vorwiegend Stefan Miller oder Gaston Renard. Neben seinen Reportagen für die DDR-Zeitschrift publizierte Gmür in Ostdeutschland fünf erfolgreiche Reisebücher, etwa über Guinea, Nigeria, Griechenland und Spanien. Sowohl seine Buchpublikationen als auch Zeitungsartikel waren für Leser bestimmt, die weniger an touristischem Blick als an einer politisch-sozial profilierten Betrachtung interessiert waren. Gmürs besonderes Interesse galt den afrikanischen Ländern, er unternahm mehrere Reisen nach Afrika und verfasste dazu über hundert Reportagen für die “Weltbühne”.

In den in der Zeit der Dekolonisation entstandenen Artikeln werden neben der Betonung von kultureller Vielfalt Afrikas die Befreiungskämpfe der afrikanischen Völker thematisiert und die Zusammenhänge der grausamen Kolonialherrschaft erklärt. Während Gmürs frühere Reportagen aus Afrika zum Teil noch den kolonialen Blick beinhalteten, gewann seine Rhetorik mit der Zeit an postkolonial geprägter Reflexion, sodass die “Weltbühne”-Texte sich wesentlich von der parallel in der “Neuen Zürcher Zeitung” vermittelten (post)kolonialen Narrative unterscheiden, etwa in dem Bericht aus Guinea von Edmund C. Schwarzenbach 1959,⁵ der eine typisch eurozentrische Perspektive des „weißen Blicks“ präsentiert. Auf seine Afrikareisen hatte sich Harry Gmür gründlich durch Fachlektüre vorbereitet, so dass seine Reportagen durch historische Hintergründe vertieft wurden und in vielen Fällen ein komplexes Bild lieferten. Zum Hauptanliegen wird in den Afrika-Reportagen vor allem jedoch die aktuelle Situation in den ehemaligen Kolonialländern; der Reporter bemüht sich an vielen Stellen, die Perspektive des Betrachteten zu übernehmen und dem Leser bewusst zu machen, dass das in Europa herrschende Bild von Afrika eine imaginierte, durch den weißen Kolonisator geschaffene, dessen Überlegenheit gegenüber dem Kolonisierten voraussetzende Konstruktion ist, ganz im Sinne der von Edward Said 1978 entwickelten Konzeption des Orientalismus als eines hegemonialen Macht- und Herrschaftsverhältnisses. ⁶ Der Autor bemüht sich, einige stereotype Bilder des afrikanischen Kontinents zu entlarven und zu widerlegen. An vielen Stellen der vorwiegend in den 1960er Jahren geschriebenen Reisereportagen aus Afrika scheint sich Gmürs Narrativ den postkolonialen Theorien zu nähern, die zum Teil erst im Laufe der 1960er und 1970er Jahre entwickelt wurden.

In Gmürs Texten über Nigeria und Guinea lassen sich jedoch neben nüchternen und ausgewogenen Beobachtungen einige Spuren seines ideologisierten, sozialistisch geprägten Denkens aufweisen: „Gmür suchte nach einem entstehenden afrikanischen Sozialismus und meinte diesen hier zu finden, bei allen auch von ihm registrierten Unvollkommenheiten.”⁷ Sein Verständnis von Wirtschaft und Politik ließ ihn an manchen Repressionen und Unzulänglichkeiten vor Ort vorbeizusehen, soweit sie “unter sozialistischen Vorzeichen standen”⁸.

Der Text Im Königspalast entstand 1966 und wurde in der Zeitschrift “Weltbühne” sowie in dem Buch Nigeria zwischen Wüste und LaguneIm Königspalast veröffentlicht. In beiden Publikationen steht der Name Stefan Miller als Autor. In Gmürs Reportagenserie aus Nigeria werden die Städte, wie Lagos und Benin einerseits als alte Handels- und Kulturzentren, andererseits vor dem Hintergrund deren kolonialen Geschichte und der aktuellen politischen Spannungen dargestellt. In seinem aus derselben Zeit stammenden Artikel Lagos – Stadt in der Lagune verweist der Autor auf die anhaltenden britischen Dominanzstrukturen und benutzt dafür das neu geprägte, 1956 von Jean Paul Sartre in den postkolonialen Diskurs eingeführte, 1963 vom ersten Ministerpräsidenten Ghanas, Kwame Nkrumah, aufgenommene Wort “Neokolonialismus”⁹. Während in den über Nigeria verfassten Texten die kritische postkoloniale Perspektive dominiert, zeigt sich Gmür optimistisch gegenüber der wirtschaftlichen Entwicklung des Landes und kann noch nicht die nahenden blutigen Konflikte voraussehen, von denen der Leser später etwa in den Reportagen Ryszard Kapuścińskis¹⁰ erfahren konnte.

Die Reportage Im Königspalast thematisiert eine Begegnung des Journalisten mit dem Oba von Benin, Akenzua II., dem höchsten politischen und rituellen Oberhaupt, dem Erben “eines uralten glanzvollen Königsthrons”¹¹. Auf die respektvolle, feierliche Erwartung der Majestät in ihren “königlichen Gemächern“¹² folgt ein direktes, nahezu informelles Gespräch: ”Er hieß mich nach einem ganz gewöhnlichen Händedruck sitzen und fragte, was ich trinken möchte, ein Bier oder einen Orangensaft.”¹³ Auch hier präsentiert der Autor seine kritische postkoloniale Perspektive und vermeidet die eurozentrische Haltung, die sein nigerianischer Gesprächspartner bei ihm vorauszusetzen scheint, indem er selbst die europäische Sichtweise annimmt: ”Wir stehen hier in Afrika um viele Jahrhunderte hinter Europa zurück, bemerkte Akenzua […]. Ich erwiderte, dies gelte doch zur Hauptsache nur für den Bereich der industriellen Technik und der modernen Wissenschaften, wo in einigen Jahrzehnten angestrengter Arbeit das meiste nachgeholt werden könne, nicht für andere Gebiete menschlichen Daseins und menschlicher Entwicklung.”¹⁴ Das Gespräch der beiden Männer konzentriert sich auf die politischen und geschichtlichen Zusammenhänge der kolonialen wie postkolonialen Zeit von Nigeria sowie auf dessen kulturellen Reichtum. Harry Gmür nimmt in seiner Reportage das Problem der in der Kolonialzeit als Beutekunst aus Benin geraubten Kunstwerke vorweg und somit auch einen Diskurs auf, der seinen Höhepunkt erst im 21. Jh. erlebt: ”Der Oba empfahl mir natürlich den Besuch des nahen Kunstmuseums. >Viele unserer Kunstschätze befinden sich ja heute im Ausland, in London, auch in Berlin <, klagte er, > aber was wir behalten haben, ist wohl immer noch sehr sehenswert.<”¹⁵

Vor dem Hintergrund der aktuellen regen Diskussion über die Zurückführung der kolonialen Raubkunst zu ihren ursprünglichen Besitzern, angesichts des klaren, zur endgültigen Auseinandersetzung mit dem postkolonialen Erbe aufrufenden Diskurses in Europa lassen sich die Afrika-Reportagen Harry Gmürs, abgesehen von den an manchen Stellen durch sozialistisch geprägte Denkmuster fragwürdigen Thesen und Diagnosen, als wichtige Pionierarbeit im Bereich der deutschsprachigen postkolonialen Literatur betrachten.